Enfoques para una historia de la salsa

La historia de la salsa y de su precedente rítmico-sonoro se ha escrito con el vaivén de los flujos migratorios. Quizás, porque los pueblos que formaron parte de esta historia y sentaron las bases de sus raíces musicales tuvieron una impronta o marca que los movería de un lado a otro. Primero, desde una nación española (o más bien un imperio en expansión) y segundo, desde un pueblo esclavizado y extraído desde la belleza virgen del gran continente africano. Ambos en una amalgama étnica que ya presagiaba un cierto “nomadismo” y una idea de los desplazamientos territoriales que se mantuvieron hasta tiempos actuales, vale decir: puertorriqueños a Nueva York (además de panameños, dominicanos,

colombianos); haitianos, martiniquenses y guadalupeños a París y Montreal; curazaeños y surinameses a Ámsterdam; jamaiquinos, trinitarios, barbadeños a Londres, cubanos a Miami; etc. Estos desplazamientos de las colonias a las metrópolis tuvieron efectos en la población del mundo popular caribeño así como también en la población de la metrópoli. En el caso particular de Puerto Rico (digo particular porque, recordemos que, Puerto Rico es el único país hispano americano que no ha asumido aún la organización político jurídica de Estado-Nación-independiente), ya al iniciar el siglo 20, desde cuando los puertorriqueños podían emigrar sin restricción alguna a los Estados Unidos, es que se produce un traslado de población en forma masiva (a Nueva York principalmente) y que en la década de los 50 significo uno de los más impresionantes desplazamientos internacionales de población. Fue en este contexto y en el de sectores rezagados de la economía estadounidense que los puertorriqueños tuvieron que abrirse paso para [con]vivir. En el seno de estas familias puertorriqueñas se dieron luz a músicos de los cuales hablaremos aquí citando de paso este importante fenómeno migratorio que como he dicho, ha marcado una cierta impronta o sello reflejado en la expresión musical que más tarde llamaríamos salsa. Un músico influyente en la música de esta generación y que estableció un precedente para la salsa fue Tito Rodríguez; músico que a la hora de revisar la historia y las raíces del movimiento salsero es una referencia casi obligada, por la amplia representatividad que su trabajo musical tuvo. Don Ángel Quinteros, Profesor y Doctor en Sociología nos muestra en su libro ‘Salsa, sabor y

control, sociología de la música “tropical” ’ (libro que recibió el Premio Casa de Las Américas 1998), como un importante cantante-sonero, Gilberto Santa Rosa, una de las mejores voces de la canción puertorriqueña, rinde un tributo a este músico y arreglista, Tito Rodríguez.

En esta parte de nuestra serie de artículos y antecedentes recopilados para acercarnos a las raíces de este movimiento (y como evolucionó su práctica), mostraré un fragmento del mencionado ensayo. Debo decir que (en lo personal) considero y coincido con aquellos (historiadores) que estiman de suma importancia conocer el entorno y el contexto que rodea la gestación de un movimiento como el de la salsa (y como podría serlo con cualquier otra forma de expresión artístico-cultural). Pero más importante aún es conocer las causas y razones que llevan a dicho contexto. Por lo mismo he seleccionado un fragmento de un libro, en el cual se tratan varios aspectos, entre otros, el de como una división identitaria entre jóvenes -según sus preferencias musicales- ha sido superada, empezando con el relato de una experiencia durante el concierto de Gilberto Santa Rosa, quizá el más importante concierto de la década de los noventas en Puerto Rico (dos años antes de su concierto en el Carnegie Hall).

Un boceto teatral desarrollado durante este concierto, la simulación de un incidente en el escenario –según nos cuenta Don Ángel Quintero- da pie para que el popular sonero invite y comparta escenario con una novel cantante: Jessica Cristina. Cantante que ha comenzado a destacarse ya. Ambos, alternan cantando una canción identificada con Tito Rodríguez evocando así a una figura de la década de los cincuenta y principios de los sesenta, época que precede inmediatamente a los inicios del movimiento salsero, pero interpretada treinta años después y por dos figuras aparentemente antagónicas, lo que le da un mayor significado a la puesta en escena:

“Santa Rosa empieza cantando la canción en su forma original afrocaribeña y alterna con Jessica Cristina que canta segmentos en forma de rock. Súbitamente intercambian momentáneamente estilos (como si hubieran confundido sus papeles) y, habiendo probado (y gustado de) la alternancia, finalizan cantando y bailando juntos la canción, ya en la libre combinación salsera.”

La canción escogida en esta presentación fue “Cuando, cuando, cuando”. Una canción que alude en forma reiterada y simbólica al tiempo, un fragmento de su texto:

( Clickear aquí para bajar y escuchar este tema en su versión original -en estudio- de Tito Rodríguez)

Este concierto tendría dos invitados más de gran relevancia para el mundo del baile salsero y de la música puertorriqueña: Aníbal Vázquez y Roberto Rohena. De las líneas escritas por este catedrático, Don Ángel Quintero (miembro fundador y presidente del Centro de Estudios de la Realidad Puertorriqueña, a quien tuve la oportunidad de conocer sin saber quien era en esa ocasión), se desprende un lucido análisis que hace de estos tres personajes y relacionándolos con el contexto que rodeó a los inmigrantes plantea: (1) una cierta división o dicotomía entre el Rock y la salsa en la década de los sesenta, (2) el proceso homogeneizante que han conllevado la música anglo-parlante (al menos la más comercial) y (3) la alternativa de la salsa como todo lo contrario, un movimiento que realza el valor de la diferencia y lo heterogéneo.

Para finalizar, el Sr. Quintero en su artículo hace una lectura de una composición emblemática para muchos oídos latinos, el tema “Plástico” de Rubén Blades. A continuación entonces, el texto del mencionado articulo, como para leer y [re]pensar, iniciado con una referencia biográfica a Tito Rodríguez:

“Tito Rodríguez nació en San Juan en 1923. A los trece años grabó su primer disco con el Conjunto Típico Ladí y cantó también en esos años con el Cuarteto Mayarí, dos de los grupos musicales más representativos de la música puertorriqueña de la década de 1930.[1] (Su sonoridad ‑básicamente guitarras, trío de voces, cuatro, trompeta con sordina, bongós y percusión menor‑ en los géneros de bolero, guaracha, son, plena, aguinaldo y seis, es principalmente la que hoy se identifica en Puerto Rico como "música del ayer".) Al completar su escuela secundaria, emigró a Nueva York y fue allá donde se desarrolló realmente como músico y alcanzó notoriedad. Empezó cantando en las más renombradas orquestas "latinas" de formato grande (las llamadas big bands) del Nueva York de entonces: la dirigida por el puertorriqueño Noro Morales y las lideradas por los catalanes cubanizados Enric Madriguera y Xavier Cugat, famosos por haber popularizado en los Estados Unidos (y, desde los Estados Unidos, por el mundo) la música del Caribe hispano. Con estas orquestas fue, de hecho, con las que el concepto de "música latina" (o Latin beat) se consolidó.[2]

Los más reputados músicos, y comentaristas de la música, consideran que las orquestas de Madriguera y Cugat, ambos violinistas de formación y europeos de nacimiento, "aguaban" la fuerza rítmica y la complejidad polirrítmica de la música afrocaribeña, para un público norteamericano fascinado por el exotismo exuberante, pero a la postre trivial, de sus recién redescubiertos "buenos vecinos" de la América Latina tropical. El fenómeno de estas orquestas puede enmarcarse en la ofensiva inversionista norteamericana, liderada por Nelson Rockefeller, en la América Latina de la posguerra, y el creciente interés de Hollywood por iconografiar la hegemonía del nuevo polo de la modernidad civilizador‑a en su complejo entrejuego simbólico con la "otredad" americana. Para 1943 las películas de Hollywood de tema latinoamericano sumaban en total 30; escasamente dos años después el número había ascendido a 84.[3]Como sugerentemente manifestaba la estrella Carmen Miranda, mientras, con sensuales vestidos carnavalescos y sombreros exuberantes de frutas tropicales, enseñaba a sobrios y elegantes oficiales norteamericanos a bailar el «Uncle Samba": WeIl there`s your Good Neighbor Policy. Come on, honey, let’s Good Neighbor it.”.[4]

Pero Tito Rodríguez no se conformó con su papel de estrellato como cantante en estas famosas orquestas de exuberante sonoridad turística tan promovidas desde la ideologizada industria norteamericana del espectáculo. Estas orquestas, aun con todas las limitaciones de su contradictorio lugar en el emergente sentido de "lo tropical" o "lo latino", abrieron paso al surgimiento, en los cincuenta, de dos big bands, significativamente lideradas ambas por puertorriqueños percusionistas (timbaleros), que habrían de constituir el más importante antecedente niuyorkino del movimiento salsa: las orquestas de Tito Puente y Tito Rodríguez. Principalmente a través de las presentaciones de la Orquesta de Tito Rodríguez en el gran salón de baile niuyorkino "El Palladium" entre 1949 y 1964, y precisamente en los años de más intenso movimiento migratorio puertorriqueño a Nueva York, la sonoridad "tropical" de los big bands dejó de ser principalmente música "latina" par‑a gusto norteamericano para convertirse en el más elaborado desarrollo de la expresión musical de los migrantes "latinos". Según el agudo estudioso César Miguel Rondón, el timbalero, vibrafonista y cantante Tito Rodríguez fue el más popular representante de la música "tropical" de la década de 1950 y principios de la de 1960, y el último gran exponente del formato de big band.[5] Tanto Rodríguez como Puente, le devolvieron a la sonoridad "tropical" producida en los Estados Unidos su claro protagonismo rítmico, y un sentido identitario propio ‑latino caribeño amplio‑ que no se sentía obligado a manifestarse (como un amigable exótico "otro") sólo en referencia a la cultura anglo americana dominante.

En el contexto de una migración mayoritariamente puertorriqueña, Tito Rodríguez y Tito Puente dieron continuidad ‑en el formato de gran orquesta‑ al sentido identitario latino caribeño amplio que había iniciado con sus boleros, rumbas y guarachas en el rústico formato de tríos, también inicialmente desde Nueva York, Rafael Hernández algunas décadas antes. Con toda la espectacularidad de las hollywodensemente marcadas orquestas de Madriguera y Cugat, pero con un más claro y genuino sentido identitario, la Orquesta de Tito Rodríguez no emblematizaba en forma alguna la "música puertorriqueña" (como intentaron otros conjuntos, más sencillos, de emigrantes, por ejemplo los de Canario o Ramito), sino la música latina (de los puertorriqueños y otros latinoamericanos, sin intentar distinciones).

La gran orquesta de Tito Rodríguez representaba la más elaborada estilización del máximo desarrollo alcanzado por la música latino caribeña hasta entonces. Sin embargo, para los adolescentes migrantes e hijos de migrantes de principios de los sesenta, frente a la rebeldía generacional del rock, representaba también una música un tanto fosilizada y distanciada de su realidad: el establishment musical latino de sus hermanos mayores o sus padres; la orquesta sólo de los "grandes momento" en los grandes salones. Estos jóvenes comenzaron a desarrollar entonces un proceso similar, en muchos aspectos, al que experimentaban paralelamente ‑desde algunos años antes‑ los más innovadores músicos negros en la tradición del Jazz: un rechazo al formato del big band que a pesar de todo, manifestaba una hegemonía tímbrica de la sonoridad “occidental"‑ y una búsqueda de nuevas maneras de hacer música. De hecho, Ray Barreto, Eddie Palmieri, Willie Colón y muchos otros jóvenes latinos que iniciarían pocos años después el movimiento salsa, habían ido desarrollando sus habilidades, conocimientos y estilos musicales en amplia e intensa comunicación con los músicos negros del jazz. A nivel más amplio, por lo menos desde una década antes, la ínter fecundidad entre el Jazz y la música afrocaribeña había sido amplia, enriqueciéndose mutuamente cada una de estas tradiciones sonoras con elementos y prácticas de la otra.[6]Conviene destacar cómo entre los innovadores del jazz, así como entre los iniciadores de la salsa (y distinto al rock inicial), la búsqueda de unas nuevas maneras de hacer música no representó romper con la historia, sino muy frecuentemente una vuelta renovada a formatos sencillos previos de la tradición de la cual se sentían parte.[7] Cierta rebeldía generacional existía, sin duda, pero poderosamente atravesada por otros tipos de desafíos ‑cultural, étnico, social...‑ que tomaban mucho más complejos y profundos sus experimentos sonoros impugnadores.[8]

A través de formatos más pequeños ‑económicamente más viables para músicos experimentales y más acorde a una sonoridad, no de gran espectáculo u ocasión especial, sino de la cotidianidad barrial‑ que daba preeminencia, además, a la improvisación de cada instrumentista sobre la "dictadura" de la partitura, los jóvenes latinos de los barrios Niuyorkinos, como sus homólogos del jazz, empezaron a experimentar nuevos formatos instrumentales que desafiaban la jerarquización tímbrica "occidental", la cual básicamente reproducía el big band. A principios de los sesenta, modificando el formato de "combo" que había popularizado Cortijo en el Puerto Rico de la década anterior, los jóvenes de la gran migración "latina" a Nueva York experimentaron, a través de la creación de nuevos géneros híbridos, como el Latin boogaloo (combinación del "latino" mambo con el afronorteamericano Rythm and Blues), maneras de expresar mejor las diversas dimensiones de su rebeldía impugnadora. Pero estos géneros híbridos no pasaron de ser meras modas momentáneas. Fue en el segundo lustro de la década, ya desbandada la gran orquesta de Tito Rodríguez, y a través, no de nuevas estructuras, sino de las nuevas prácticas que iban conformando la salsa[9], como dichos jóvenes lograron conjugar una enraizada y valorada tradición cultural y unas impugnadoras identidades generacionales, sociales y étnicas, con, las transformaciones en las maneras de experimentar temporalidades y espacios de los tiempos que se avecinaban (particularmente en las formas que asumían en la migración "tercermundista").

La Orquesta de Tito Rodríguez tocaba magistralmente los diversos géneros latinocaribeños. El movimiento salsa tomó de esta tradición del big band su sentido de identidad latina, su identidad latinocaribeña amplia extraterritorial. Revolucionó, no obstante, su sonoridad, a través de la práctica de 'Faltarle el respeto como dirían los tradicionalistas, a la "integridad" de cada género; al no respetar los bordes, las "Fronteras" entre uno y otro; al transgredir sus "esencias definitorias" con un entrejuego combinatorio indeterminado de porosidades mutuas, donde se hacía difícil "determinar" qué diablos! se estaba tocando: si una guaracha, un son, una rumba, una cumbia, una guajira, un cha‑cha‑chá, un bolero, un merengue, una plena o un guaguancó. De hecho, se elimina la práctica, hasta ese momento muy generalizada, de identificar cada canción por su género en las carátulas de los discos. Siendo Tito Rodríguez símbolo de la práctica sonora anterior que se intentaba transgredir, es entendible por qué el movimiento salsero ¡nidal no le rindiera el homenaje que merecía.[10]

Mientras en los inicios de la salsa, uno de sus más importantes forjadores, Willie Colón, se reconocía heredero, desde Nueva York, de un músico de “La isla", como Mon Rivera, y de la sonoridad barrial puertorriqueña de plenas y de parrandas de aguinaldos, veinte años después, ya fuertemente establecida esa nueva manera de hacer música, el salsero Gilberto Santa Rosa desde Puerto Rico se manifestaba heredero de la sonoridad "espectacular" latina niuyorkina pre‑salsa de Tito Rodríguez. En 1992, pocos meses antes del concierto en Bellas Artes, habiendo grabado en los seis años anteriores varios LP o CD con gran éxito, constituidos casi enteramente por nuevas composiciones, Gilberto Santa Rosa grabó todo un disco de canciones identificadas con Tito Rodríguez, que significativamente tituló Dos tiempos a un tiempo.[11]

Pero Tito Rodríguez no fue el único homenajeado en el concierto de Santa Rosa del año 93. A mitad del concierto el espectáculo se interrumpe para pasar escenas en una pantalla gigantesca de la película del cineasta Enrique Trigo sobre Ismael Rivera ‑"el sonero mayor"‑, el cantante de Cortijo y su Combo.[12] El más reconocido representante del movimiento salsa, el hoy más popular exponente de una revolucionaria manera de hacer música ya invadiendo escenarios por el mundo entero no uno de los forjadores de la salsa sino quien se forjó en la salsa‑ al alcanzar el más distinguido escenario de su país, rinde homenaje a los dos más importantes antecedentes inmediatos del movimiento musical que representa: al antecedente niuyorkino del big band latino y al antecedente puertorriqueño de la sonoridad barrial del combo.

Pero el reconocimiento a la importancia contemporánea de una historia, se establece en este concierto de 1993 en otras formas además del merecido homenaje a los antepasados, tradición, por lo demás, muy fuerte en la herencia afro de las culturas del Caribe. Santa Rosa incorpora tres "invitados especiales" al espectáculo: una de la generación que le sigue (Jessica Cristina, mencionada antes) y dos de generaciones que le preceden, logrando una sensación de vivos entrecruces de tiempos. El invitado especial de mayor edad no fue propiamente un músico, sino un bailarín profesional retirado: Aníbal Vázquez. Éste fue uno de los bailarines más reputados en la época de los big bands, adquiriendo notoriedad como parte del dúo los Mambo Aces por sus coreografías de música latina en los Estados Unidos. Posteriormente formó parte de la emergencia del movimiento salsa, incorporándole a éste su creatividad en coreografías que combinaban libremente pasos de los géneros latinocaribeños tradicionales, ejecutados con el enorme virtuosismo que había desarrollado en los grandes espectáculos, con sorpresivos giros innovadores propios de la nueva manera de hacer música que se conformaba. A través de su participación, entiendo que Santa Rosa quiso enfatizar la importancia del baile para la música que representa. Mientras los cantantes reciben generalmente amplio reconocimiento, los bailarines ‑cuya comunicación corporal con los músicos es fundamental para los giros improvisatorios sonoros que forman parte tan fundamental de esa manera de hacer música‑ aunque nunca pasan inadvertidos en el momento, pasan, no obstante, desapercibidos en la historia de estos géneros. En un momento cuando una música constituida fundamentalmente para bailarse llega a una sala de conciertos construida sólo para escuchar, al invitar a bailar en el escenario junto a él a una figura histórica en la trayectoria del baile salsero, cuyo nombre seguramente la gran mayoría de los asistentes jamás escuchó, Santa Rosa está intentando ‑con la afirmación implícita en sus actos‑ transformar una injusta concepción de las temporalidades en las prácticas culturales del reconocimiento y la memoria.[13]

Es significativo que el tercero de los invitados especiales fuera nada menos que Roberto Rohena, el más destacado y espectacular bailarín entre los directores de orquestas de salsa. Sobrino de Aníbal Vázquez, Rohena se inició en el mundo de la música como bailarín. Adquirió notoriedad como el bongosero de Cortijo y su Combo. Participó en la orquesta que podríamos denominar la continuación salsera de la tradición de Cortijo, El Gran Combo de Puerto Rico. Y en 1969 organizó y dirigió una de las más importantes orquestas forjadoras del movimiento salsa, El Apollo Sound, que todavía, en el momento que escribo, es una de las más populares orquestas salseras. Pero además de los simbolismos que encierra un personaje que es simultáneamente bailarín, bongosero y director de orquesta, funciones todas que ejerce en las presentaciones de su Apollo Sound, un personaje en cuya trayectoria aparece, simultáneamente, como antecedente, precursor, forjador y contemporáneo exponente del movimiento salsa, su incorporación como invitado especial en este concierto revistió connotaciones simbólicas adicionales; sobre todo a la luz del boceto teatral que describí al comenzar esta sección.

Formado en la tradición de Cortijo y El Gran Combo, cuando Roberto Rohena lanzó su primera grabación con El Apollo Sound en 1969, los melómanos pensaron que representaría una continuación de dicha sonoridad: una salsa de corte más bien tradicional centrada sobre la bomba, la guaracha y la plena. Roberto Rohena sorprendió con una sonoridad distinta: afincada, es cierto, en los ritmos afro caribeños tradicionales, pero marcadamente influida por los entonces emergentes grupos norteamericanos Chicago[14] y Blood, Sweat and Tears,[15] celebres en la historia del rock por su incorporación de la instrumentación y estilos jazzísticos a la tradición rockera.[16] (Ambos se habían constituido sólo uno o dos años antes, entre 1967 y 1968.). Elementos del jazz habían sido incorporados previamente a la salsa por Ray Barreto, Eddie Palmieri y otros; Rohena incorpora el llamado jazz/rock-fusión. Por eso, aunque ya muchos lo habían olvidado, no es a mi juicio coincidencia que cuando visitó Puerto Rico en 1994 el rockero británico Sting, figura muy importante también para el jazz/rock-fusión[17] éste invitó a Rohena y su orquesta a iniciar su concierto. Esto resultó sorpresivo, pues tradicionalmente las presentaciones en Puerto Rico de figuras internacionales del rock comenzaban con grupos locales análogos. Un músico profundo e inteligente como Sting, prefirió invitar a un gran salsero que había reconocido la importancia del movimiento del cual él era parte y había incorporado elementos de dicha sonoridad en su salsa, en vez de a un mediocre imitador de la tradición rockera.

El antropólogo Kenneth M. Bilby ha argumentado que la música del Caribe, globalmente considerado, se caracteriza por ser simultáneamente tradicional e innovadora.[18] Los considerados "buenos músicos" en el Caribe ‑señala‑ son aquellos que conocen profundamente la tradición, pero no la repiten interminablemente; sino que, al elaborar su música, partiendo de ella desarrollan nuevas expresiones sonoras. La innovación no se da de espaldas al pasado, sino generalmente como parte de unas trayectorias. Aunque esta práctica, como señala Bilby, es parte constitutiva de la cultura caribeña, parte de una larga tradición de expresión sonora, en particulares momentos históricos, diversos movimientos y, entre éstos, distintos creadores, manifiestan la dialéctica de continuidad y ruptura de manera más dramática e impactante. La salsa, profundamente enraizada en la cultura del Caribe, es, entre sus movimientos de expresión sonora, uno de los que más conscientemente se ha dirigido a quebrar las dicotomías entre futuro y pasado, entre innovación y tradición; y entre la salsa, especialmente músicos como Roberto Rohena.

Ahora bien, la innovación en la sonoridad "tropical" a través de la incorporación de elementos del rock (o el jazz/rock-fusión) constituye un fenómeno de especial importancia para el análisis cultural del mundo contemporáneo, sobre el cual debemos detenernos. Antes adelanté que la salsa había surgido en gran medida como respuesta de la cultura latinocaribeña al rock anglo de suburbio, al presentismo hedonista de sus orígenes y al intento homogenizador que su difusión por el mundo, o su "globalización” parecía conllevar. Para los jóvenes de una cultura atravesada por la incertidumbre, cultura que había tenido (y tenía) que batallar constantemente por configurarse frente a la continuada presencia de los más avasallantes poderes coloniales económicos y políticos, cultura cuya base histórica jamás podía entenderse como una trayectoria coherente ante las constantes rupturas impuestas y la convergencia caótica de diversidades de tiempos, cultura conformada en procesos dramáticos (históricos y contemporáneos) de desplazamientos territoriales masivos de población, cultura ‑vinculado a ello‑ de complejos y desiguales encuentros, heterogeneidades y amalgamas étnicas que se llevaban marcadas en la piel y atravesaban toda relación entre los géneros ‑el erotismo y el amor‑, para esos jóvenes cuyas identidades ‑en sus múltiples dimensiones‑ se encontraban constantemente necesitadas de reconstituirse, la rebeldía generacional ante el futuro ("el progreso") ofrecido o empujado por el establishment adulto, tenía poco sentido, cuando tanto para ellos, como para sus mayores, incluso sus posibilidades mismas de futuro se encontraban cuestionadas.

Dentro de la visión "occidentalista", ¿podría "tener futuro" "la barbarie"; o tendría que desnaturalizarse para tenerlo? Si se era parte de lo que Engels eurocéntricamente llamaba "los pueblos sin historia", es decir, sin trayectoria "coherente" que vislumbrara un futuro, entonces su futuro ¿tendría que ser necesariamente inventado? Para los jóvenes del migrante mundo popular caribeño, para quienes la imagen del "paraíso" fordista se estrellaba en los guetos, el futuro no aparecía como una posible imposición, como un telos hacia el cual llevaba la línea ascendente de la modernidad, sino como una aspiración, como un proyecto identitario, necesitado, por tanto, de irse construyendo en los valorados retazos de su presente y pasado. El poder frente al cual habría que conformar, no sólo un futuro alternativo, sino sus posibilidades mismas de futuro, no radicaba tanto en el mundo de sus mayores, sino en las instancias que intentaban desvalorizar su propia existencia. La identidad generacional quedaba, pues, profundamente atravesada por otras identidades socioculturales ‑nacionales, étnicas y de clase‑ que marcaban sus concepciones del espacio y el tiempo.

Es significativo que mientras en otras sociedades latinoamericanas conformadas por experiencias históricas diferentes ‑como Argentina, Chile o México‑ el rock servía de vehículo para expresiones juveniles contestatarias, en el Caribe hispano (sobre todo en Puerto Rico, el país más estrechamente vinculado ‑y subordinado‑ a los Estados Unidos), aparecía inicialmente como la música preferida por los "niños‑bien". Aunque fuera diferente en su lugar de origen e incluso radicalmente distinto en otros países ‑latinoamericanos y del "primer mundo" (como el caso tan importante de Los Beatles en Inglaterra)‑ en el Puerto Rico (y otros lugares del Caribe) de los años setenta y ochenta del siglo XX, el rock vino a identificarse, principalmente, con los jóvenes de los sectores sociales medios y altos que el mundo popular denomina comúnmente “los blanquitos”, o directamente con la potencia colonial. La salsa, en contraposición, se identificó con sus orígenes en el mulato o racialmente heterogéneo mundo de los barrios populares en las ciudades o la migración.[19]

En el imaginario social del Puerto Rico de las décadas de 1970 y 1980 se conformó una división identitaria dicotómica (aunque era en realidad mucho más compleja) entre los jóvenes, centrada en sus preferencias musicales, que evidencia muy bien el film documental Cocolos y Rockeros.[20] Una división similar había comenzado en los años sesenta, pero con otros términos: los rockeros eran llamados “a go go” o “a ye ye” y los cocolos "conservas", en evidente referencia a "conservar" la música tradicional. Músicos como Roberto Rohena, y en general toda la salsa contestataria e innovadora, dieron al traste con esa terminología basada en una concepción lineal del devenir temporal: no había que ser conservador para valorar la tradición, se podía ser musicalmente revolucionario sin necesidad de darle la espalda.

La oposición binaria entre lo que significaban socialmente en el contexto caribeño la salsa y el rock (este último, no como expresión musical, sino como aceptación mimética de los poderosos procesos de homogenización cultural global por los que atravesaba el mundo y, de manera más directa e intensa, el "traspatio norteamericano", como llamaban los políticos imperialistas al Caribe) se presentó, incluso, desde la propia producción salsera. Una composición tan importante como "Plástico" de Rubén Blades, una de las dos canciones más populares del LP que realizara con Willie Colón, Siembra (la otra Pedro Navaja"),[21] el LP más difundido en toda la historia de la salsa (y que todavía, veinte años después, se escucha con frecuencia por la radio), comienza con unos compases de disco‑rock como para identificar con esa sonoridad al mundo que se lanza a parodiar:

Oye latino, oye hermano, oye amigo, nunca vendas tu destino por el oro ni la comodidad;

vamos todos adelante para juntos terminar con la ignorancia que nos trae sugestionados,

Pa’1ante, pa’1ante, pa’1ante, pa’1ante y así seguiremos unidos y al final venceremos.

Blades presenta la otra cara de la historia" que resultan ser otras caras (en plural), primero en forma parlatto:

Pero señoras y señores, en medio del plástico también se ven las caras de esperanza;

Blades concluye su canción estableciendo la importancia de la unidad en la diversidad, nombrando uno a uno los países latinoamericanos mientras el coro reafirma colectivamente su presencia:

Ante los poderosos procesos de globalización cultural y la aplanadora difusión internacional del rock, una constante en los primeros quince a veinte años del movimiento salsa fue la preocupación de hasta cuándo se podría resistir. Cada vez que en algún año se experimentaba alguna merma en producción, o en la difusión radial, o en las ventas de discos, o algún cambio en estilo o temáticas tratadas, comenzaban los comentarios y debates sobre si ello anunciaba su fin. De inmediato, alguno de sus exponentes se sentía en la obligación de salir en su defensa con alguna nueva producción. Después de unos treinta años de continuada producción y popularidad (con las alzas y bajas naturales de un tipo de industria como ésta, tan susceptible a las modas y a estrategias de mercadeo) y luego de más de una década de continuado y creciente reconocimiento internacional, la batalla de "la resistencia" parece haberse ganado. La salsa ha demostrado ser más que una mera moda pasajera (como fue el latin boogaloo o la lambada): se ha establecido como una de las grandes expresiones sonoras de nuestro tiempo.

Por eso fue, a mi juicio, tan significativo el boceto teatral que incluyó su más popular exponente contemporáneo ‑Gilberto Santa Rosa‑ en su gran concierto de 1993 en San Juan. La música "tropical" no tenía que presentarse ya de manera dicotómica ante el rock, sino reafirmar su triunfo frente al mimetismo homogeneizante. Salsero y rockera podían alternar festivamente, a la vez que se presentaba, como invitado especial, al pionero ‑Rohena, evidente representante de la compleja hibridez popular‑ que había comenzado a incorporar, en los inicios mismos de la conformación de esta nueva manera de hacer música, elementos de rock a su libre combinación salsera. Una oposición binaria (siempre frágil) de años, daba paso al reconocimiento de la heterogeneidad. Los salseros aplaudían a Jessica Cristina; como escasamente meses más tarde los rockeros locales que fueron a oír a Sting salían fascinados con el mulato Roberto Rohena, a quien aplaudieron delirantemente, aunque siguiera cantando, como hizo,

En conversaciones sostenidas con jóvenes, principalmente de sectores populares, a lo largo y ancho del país en el 1994, en quince foros celebrados sobre la película Cocolos y Rockeros, casi unánimemente estos jóvenes expresaban que la división dicotómica entre la salsa y el rock que aparecía en muchas escenas de la película filmadas en la década anterior, y que muchos de ellos conocían por sus hermanos mayores, no correspondía ya (a nivel musical) a la realidad que ellos estaban viviendo. La mayoría manifestaba algún tipo de relación con ambas expresiones sonoras. El rock no era una amenaza ya para la salsa; y, aunque diferentes, no tenían que presentarse, pues, como enemigos.

La salsa ha sido uno de los movimientos socioculturales más importantes para demostrarle al país, al Caribe y al mundo el valor de la heterogeneidad y las diferencias. Ante los muy poderosos y variados procesos homogeneizantes de la modernidad "occidental", ha demostrado la fuerza de maneras distintas de expresar y sentir territorialidades y tiempos.”

[1] Detalles de su trayectoria en Clarke, The Penguin Encyclopedia..., p. 1003

[2] La historia del concepto contemporáneo de "lo latino" es sumamente interesante e importante para el análisis de las identidades sociales. Además de referirse, en forma abreviada, descriptivamente a lo latinoamericano en general, entre los migrantes latinoamericanos a los Estados Unidos fue adquiriendo también una valoración identitaria, como agudamente ha analizado Juan Flores (por ejemplo «The "Latino Imaginary..." op. cit.). Espero que el análisis social de la salsa que intento en este capítulo contribuya al tan necesario mayor estudio de la trayectoria de este concepto, pues esta manera de hacer música es tanto latina en su sentido descriptivo (significando, ampliamente latinoamericana), como latina en el sentido de un emergente imaginario de identidad, especialmente en un mundo marcado por el desarraigante "nomadismo" o la rnigración.

[3] Donald W. Rowland, History of the Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, Washington, Gov. Printing Of., 1947, pp. 68 y 74, según citado por Ana M. López, "Are All latins from Manhattan? Hollywood Ethnography and Cultural Colonialism", en John King et al, Mediating Two Worlds, Cinematic Encounters in the Americas, Londres, British Film Institute Pub., 1993.

[4]Es significativo que las complejas relaciones económico‑políticas de poder entre los Estados Unidos y sus «buenos vecinos» países latinoamericanos tomaran una representación de relaciones de género (hombre norteamericano ‑ mujer «latina") como agudamente examina Ana López en ibid.

[5] Rondón, El Libro..., capítulo 1 “Salsa cero”.

[6] Aunque concentrando en una dirección, cuando el proceso se daba en realidad en ambas direcciones, uno de los primeros en señalarlo fue el «padre» mismo de la etnomusicología caribeña Fernando Ortiz. Véase su ensayo "La influencia afrocubana en el jazz norteamericano" que data de 1950 (reproducido en una colección póstuma de sus ensayos publicada con el título de Etnia y sociedad, La Habana, ED. de Ciencias Sociales, 1993, pp. 245‑25l). Este hecho es ya reconocido en la generalidad en las diversas historias del jazz así como en los mejores análisis de la trayectoria de la música latinocaribeña.

[7] Para el Jazz, véase, por ejemplo, el capítulo 10 de Paul O.W.Tanner, Maurice Gerow y David W. Megill, Jazz, Dubuque, Iowa, WCB Publ., 1988.

[8] En los sesenta, esta mayor complejidad de desafíos aparece también, aunque con parámetros distintos, en el rock, por ejemplo de Los Beaties.

[9] La libre combinación de formas y ritmos, y los nuevos abordajes de la improvisación vocal (el soneo) y la improvisación instrumental (las descargas), que examinaremos con mayor detalle en otra sección.

[10] Aunque ya en la segunda mitad de los setenta la compañía Fania que agrupaba a la mayoría de los principales exponentes de la salsa, produjo el disco Tributo a Tito Rodríguez‑.

[11] Sony CDZ 80895, 1992.

[12] Ismael Rivera, Retrato en boricua, San Juan, Maga Films, 1988.

[13] A principios de los setenta, el sociólogo Irving Louis Horowitz, entonces uno de los más destacados en la disciplina, publicó un artículo muy sugerente sobre el proceso que atravesaron primero el jazz y luego el rock al pasar de ser música bailable a lo que él llamó su "sit‑and‑listen stage", "Rock on the Rocks ‑Bubblegum Anyone?', Psychology Today, enero de 1971, pp. 59‑61, 83. Sus sugerentes apreciaciones se encuentran, a ni juicio, limitadas por la tradicional distinción entre canto y baile en la música "occidental" (véase capítulo 1) donde se le adscribe a la música bailable una simplicidad rítmica que, entre otras, las músicas afroamericanas desafían. El homenaje del cantante Santa Rosa al bailarín Vázquez en un concierto de música de carácter bailable, representa una reafirmación de la importancia de romper con esa dicotomía euro céntrica.

[14] Robert Padilla " trayectoria de Roberto Rohena», ensayo que acompaña la recopilación de éxitos de Rohena en la serie The Fania "legenda Of. salsa", Vol. 4, Unión, New Jersey, Fania 705, 1994, p. 6.

[15] Héctor I. Mondova Vázquez, “ ‘Yo no estoy para jugar. Mejor me quito', Entrevista a Roberto Rohena", Periódico Claridad, 6‑12 de mayo de 1994, pp. 22‑23. En dicha entrevista Rohena menciona sólo esos dos grupos ante la pregunta de las influencias de la nueva sonoridad que el Apollo Sound representó en la salsa.

[16] Tanner et aL,Jazz, op. cit., pp. 138‑139, o Clarke, The Peguin.... pp. 121‑122 y 233. 136 Tanner, ¡bid., p. 139.

[17] Tanner, ibid., p. 139.

[18] The Caribbean as a Musical Region, Washington, The Wilson Center, 1985.

[19] Sobre Colombia veáse de Alejandro Ulloa, La salsa en Cali. Cultura urbana, música y medios de comunicación, Medellín, Universidad Pontificia Bolivariana, 1988; sobre Venezuela, de Juan Carlos Baéz, El vínculo es la Salsa, Caracas, UCV y Ed. Derrelieve, 1989; sobre el Caribe hispano en general, Rondón, op. cit.; sobre Puerto Rico y Nueva York, Joseph Blum, "Problems of Salsa Research", Ethnomusicology, vol. 22, núm. 1, enero de 1978, pp. 137‑149, entre otros.

[20] Ana María García, op. cit. Véase también Duanny, "Popular...", op. cit.

[21] Nueva York, Fanía 1977 (JMOO‑537, serie 0798). El arreglo de “Plástico” es del gran trompetista salsero Luis "Perico" Ortiz.

[22] "Con los pobres estoy", composición de Tite Curet Alonso, grabada en Apollo Sound IV, Nueva York, Fania, 1972 (LP‑423) e incluida en todas las colecciones antológicas posteriores de Rohena que conozco. Aunque la salsa ha ido penetrando en la década de 1990 las discotecas de jóvenes de clases medias y altas que años antes despreciaban esta sonoridad, ello no significa que se han borrado discriminaciones étnicas y de clase. Se trata de un fenómeno complejo que deberé abordar en otro momento. La incorporación ha sido selectiva: principalmente de algunos exponentes de la música “tropical” con buen manejo de las letras, como Rubén Blades, Gilberto Santa Rosa y Juan Luis Guerra. Sí queda establecer ahora, que no podría explicarse como un proceso de cooptación, pues estos cantantes mantienen en sus letras y música valores contestatarios enraizados en el mundo popular, como examinaré, respecto al caso de Blades en una próxima sección...