Por Radamés
Giro
Cuando el serio y bien vestido compositor cubano
Dámaso Pérez Prado descubrió la manera de ensartar todos los ruidos
urbanos en un hilo de saxofón, se dio un golpe de estado contra la
soberanía de todos los ritmos conocidos…
Gabriel García Márquez, 1951.
El mambo es quizás el
género más controvertido de la música popular cubana. Si ya nadie
cuestiona a Miguel Failde como creador musical del danzón, ni a pepe
Sánchez como el que le dio la forma definitiva al bolero cubano; ni a
Aniceto Díaz y Enrique Jorrín como creadores del danzonete y el
cha-cha-cha respectivamente, no sucede lo mismo con el mambo. ¿Por qué?
Eso es lo que trataré de explicar, pero, adelanto, desde ahora, que más
me interesa fijar los detalles que descubrir nuevos hechos, aunque del
conjunto siempre podamos sacar algunas conclusiones. Comenzaré por
ordenar las discusiones sostenidas durante más de cuarenta años acerca
del origen de la palabra mambo, de las características del mismo, y de
su inventor.
Un primer acercamiento
al problema nos lo ofrece el director de orquesta y compositor Obdulio
Morales, para quien mambo es una voz espontánea, “una expresión, un
grito de un bailador durante un mambo cualquiera y fue repetido por los
demás bailadores hasta patentizarse". [1]
A este punto de vista de Morales, que data de 1948, responde
musicólogo y pianista Odilío Urfé el mismo año: «En
la ceremonia vodú que practica la gran mayoría del pueblo haitiano,
llámasele mambo
a la sacerdotisa que oficia ese acto
religioso»; y en otra parte de esta definición:
«Mambo es una expresión
muy común entre los colombianos
(individuos que practican la
rumba columbia), y significa eficiencia, exigencia, asentimiento en la
acción de ejecutar una columbia.» Después afirma:
«Talo
mambo
es un toque de raíz africana, raramente
oído en la
actualidad»; y concluye Urfé:
«Mambo es el título de un danzón del
compositor popular Orestes López...
».[2]
El tresero y compositor matancero Arsenio
Rodríguez, nada sospechoso de teórico, hace algunas precisiones sobre en
qué zona de la cultura africana -que Urfé había apuntado antes‑ se
origina la palabra que venimos dilucidando:
Los descendientes de
congos tocan una música que se llama
tambor de yuca
y en la controversia que
forman uno y otro cantante, siguiendo el ritmo me inspiré y esa es la
base verdadera del mambo. La palabra mambo es africana, del dialecto
congo. Un cantante le dice al otro: «abre cuto güiri mambo», o sea:
«abre el oído y oye lo que te voy a decir». La idea me vino porque había
que hacer algo para buscarse el «conocimiento», y pensé que uniendo
estas cosas podría resultar una música extraña para bailar. Lo primero
que compuse en este estilo fue
Yo
soy kangá; el
primer «diablo» o mambo que se grabó en discos fue
So
caballo.[3]
Cuarenta años después, Dámaso Pérez Prado expresará: «Mambo es una
palabra cubana. Se usaba cuando la gente quería decir Cómo estaba la
situación: si el mambo estaba duro era que la cosa iba mal... Me gustó
la palabra... Musicalmente no quiere decir nada, para qué le voy a decir
mentira. Es un nombre. Hasta ahí no más”.[4]
Pero, como hemos visto, las palabras si tienen un significado, y mambo
tiene el suyo, pues según Joseito González, ex director del conjunto
Rumbavana, mambo llamaban «los músicos a la glosa de cuatro u ocho
compases, que se repite en el estribillo de los metales».
Mariano Pérez, en su Diccionario de la música y los músicos,
define al mambo como un baile «latinoamericano en 2/4 que ha
hecho popular desde 1943 el cubano Pérez Prado».[5]
Sin embargo, en 1943 todavía Pérez Prado no ha salido de Cuba, ni
ha creado ningún mambo. Es curiosa esta otra definición que se sale del
ámbito musical: «algunos dicen que es mambo lo único, lo
relevante, lo inaudito».[6]
La siguiente opinión de Odilio Urfé parece ser concluyente en la
polémica sobre el origen de la palabra mambo:
El fenómeno musical
popular denominado mambo siempre ha existido, sólo que con
distintos nombres. Una vez se llamó guajeo, otra montuno o
estribillo; ahora mambo. Se ha producido desde los orígenes
de nuestra música por ser, desde el punto de vista formal, la expresión
más primitiva, ya que es la «anarquía dentro de un
tempo»[7].
Admitamos, por lo pronto, que de todas las versiones sobre el origen de
la palabra mambo, la que más se ajusta a la verdad es la de
Arsenio Rodríguez, quien coincide con Urfé en cuanto a su filiación
africana, aunque Arsenio precisa que es de origen congo[8]
Otro aspecto no menos cuestionado del mambo es su característica
rítmica. El periodista Manuel Cuéllar Vizcaíno plantea por vez primera
el problema: «el mambo no es otra cosa que una guajira‑son»; a lo que
Antonio Arcaño, interrogado por él,
agrega:
El
mambo es un tipo de montuno sincopado que, posee la sabrosura rítmica
del cubano, su informalidad y su elocuencia. El pianista ataca en el
mambo, la flauta lo oye y se inspira, el violín ejecuta en doble cuerda
acordes rítmicos, el bajo le adapta el tumbao, el timbalero
repica con el cencerro, el güiro rasguea y hace el sonar de las maracas,
la indispensable tumba corrobora el tumbao del bajo y fortalece el
timbal.
Y cuando Cuéllar Vizcaíno acude a la autorizada opinión de
Obdulio Morales, este precisa:
El mambo no es más que
una guajira‑son en su parte melódica, protegida por un acompañamiento
rítmico poderoso. Es lo que era antes «montuno» o «estribillo», pero con
otro vigor. La base rítmica divide el compás en cuatro medios tiempos
fuertes, formando un ostensible contraste con la melodía del son
montuno, constituida por una serie de sincopaciones.[9]
Mientras Manuel Cuéllar Vizcaíno en su análisis permanece en el marco de
la orquesta tipo charanga, Pérez Prado acerca el problema al formato
instrumental que ya venia utilizando en sus orquestaciones desde los
tiempos de la Casino de la Playa: «Es sincopado [el mambo]: los
saxofones llevan la síncopa en todos los motivos, depende de la
estructura de la orquesta: si es saxofón o trompeta. La trompeta lleva
la melodía y el bajo el acompañamiento, combinado con bongoes y
tumbas... de esa combinación de música y ritmo nace el mambo.»[10]
La
musicóloga María Teresa Linares apunta:
... el bajo sincopado del
[ ... ] danzón Mambo dio origen, por una parte, al género
bailable llamado mambo, creado por Dámaso Pérez Prado, y por otra
al chachachá, creado por Enrique Jorrín. [ ... ]. En este tipo de
danzón de nuevo ritmo se eliminaba a los cantantes que las orquestas
habían incorporado para cantar danzonetes.[11]
Importa aquí hacer algunas precisiones: en primer lugar, el bajo en el
danzón de nuevo ritmo no es sincopado, sino que «lleva un tumbao que
acompaña a la síncopa del ritmo, la tumbadora hace su toque y el timbal
da el toque en el cencerro: ahí es donde la flauta le da ánimo al baile.
Ese es el secreto del mambo».[12]
Por otra parte, Pérez Prado sólo tomó del danzón Mambo el título;
asimismo en el danzón de nuevo tipo no se elimina a los cantantes por
motivos de estructura de la orquesta sino porque estos en determinado
momento tuvieron una fama que estaba por encima de la agrupación, y
cuando decidían abandonarla esta sufría una momentánea merma de su
popularidad; por tal razón se decidió suprimir a los cantantes de la
charanga de Arcaño y también de otras de la época. Sin embargo, si
podemos considerar al danzón de nuevo ritmo un antecedente inmediato del
chachachá ‑cuya diferencia, entre otras, es la inclusión de partes
cantadas por músicos de la orquesta, y, después, la presencia de dos o
más cantantes‑, mientras que en realidad el mambo no tiene un ritmo
característico, sino el cruzamiento de varios.
La
polémica que hemos venido comentando se agudiza cuando se intenta
definir quién inventó el mambo, pues según Arcaño:
Ya con los mambos de
Orestes López la charanga dio un cambio: al final del danzón, Jesús (que
a pesar de su gran técnica era muy sonero) hacia un solo de piano y
«entregaba» a la orquesta con los golpes, para que entrara yo con la
flauta a inspirar, a hacer «floreos». Con el mambo, el timbalero sólo
daba un golpe a tiempo en la campana, no hacía cinquillo sino un
movimiento rítmico, por eso introduje la tumbadora [ ... ].[13]
La
tumbadora, que Arcaño utiliza con el fin de sustituir el baqueteo del
timbal o hacer el acompañamiento, innovación que llama nuevo ritmo,
también resultó importante instrumento en la transformación de los
septetos de son en conjuntos, y fue Arsenio Rodríguez quien por vez
primera la empleó en ese formato, en tanto que Chano Pozo la llevó a las
bandas de jazz.
Siguiendo el hilo de los acontecimientos, Odilio Urfé afirma que
Antonio Arcaño logró generalizar entre la mayoría
de las charangas la costumbre de «hacer» mambo en los últimos tríos de
los danzones que se ejecutaban y es erróneo que se diga que fue el
«creador» de ese estilo. Cierto es que Arcaño y sus músicos, con
colaboración inconsciente de otras agrupaciones musicales, llegaron, por
la práctica sistemática del uso y abuso del mambo, a «ordenar» su
presencia, desarrollo y fin en el danzón de esta época.[14]
Y
es el propio Urfé quien trata de dar una definición musical del mambo:
...La palabra mambo se
emplea erróneamente aun por músicos entendidos, al referirse al caso en
si. He podido apreciar pocas veces el hecho musical al cual se le debe
llamar mambo. Para que se produzca el mambo se requiere,
fundamentalmente, que todos los que participan en su formación actúen en
forma ajena a lo que se tiene escrito. Más claro: todos deben ejecutar
«lo que no está escrito dentro de lo que está escrito».[15]
Por otra parte, para obtener un genuino mambo los instrumentistas deben
emplear solamente en el «clímax» o «nudo» efectos rítmicos. Ritmo contra
ritmo. Nada de tonadas ni melodías definidas. No debe haber ritmo fijo
en ningún instrumentista. Anarquía ordenada. Una cosa es un guajeo
sincopado, que es lo que hace la mayoría de las orquestas, como la de
Antonio Arcaño; otra cosa es el diablo, y otra cosa es el mambo. La
culminación del verdadero mambo es el Manzanillo, que ejecuta
Joseíto Valdés con su orquesta Ideal: es aquí donde con más frecuencia
se logra el verdadero mambo. Valdés ha creado un estilo de ejecutar el
mambo en la flauta a base de notas contra notas, muchas veces una sola
en un compás, y guía a sus músicos al hacerlo en sus instrumentos hasta
crear esa «anarquía rítmica»[ ... ]
[16]
En
1979,
treinta y un años después de lo aquí expuesto,
Urfé manifestará un criterio que en parte difiere del de
1948:
El danzón
Mambo,
escrito en
1935
[17]sobre un motivo sincopado muy usual por
los treseros de Son para dar
comienzo a una interpretación cualquiera, vino a tocarse concierta
frecuencia después de 1939, pero es innegable que su «montuno» de
ondulante balanceo rítmico, estuvo influyendo en la composición de otros
danzones creados por los hermanos López.
Es el danzón
Se va el matancero
(1940), de
Israel López, «Cachao», contrabajista de la orquesta de Arcaño, el que
consagró definitivamente el «ritmo» del mambo como el final de danzones,
pues López utilizó los elementos melódicos y rítmicos que cada músico de
la orquesta habían delineado en una admirable conjunción aleatórica,
para componer el espectacular trío final en estilo mambo.[18]
No
menciona ahora el danzón
Manzanillo,
de Joseíto Valdés, que antes había citado como la
«culminación del verdadero mambo».
Según otros investigadores, el mambo es lo que hacía Arsenio Rodríguez,
pues las trompetas ejecutaban ocho compases en el montuno que se
llamaban
masacote y se daba un grito:
diablo, y de
ahí partió Pérez Prado para escribir sus primeros
mambos. Pero para el compositor y pianista Juan Bruno Tarraza, el mambo
no es más que la combinación de ritmos cubanos y americanos, que se
inspira en el boogie‑woogie; de acuerdo con él, se puede tocar un
boggie-woogie con maracas, bongoes y tumbadora y ya se tiene un ritmo de
mambo perfecto, pues todo el figurado del mambo es sincopado, y sólo se
puede hacer por los metales: saxofones, trompetas y trombones, sin que
haya lugar para las cuerdas.
La
revista neoyorkina
Canales
afirma en 1989 que cuando Pérez Prado llevó el
mambo a Nueva York, lo fundió con la música psicodélica; mientras que
Orestes López plantea una diferencia esencial entre el mambo del
matancero y el suyo: «El de Pérez Prado es de exhibición, de pista; el
mío es de salón, de colectivo
].»[19]
El
musicólogo Leonardo Acosta asegura que en realidad el mambo «estaba en
el ambiente», pues varios músicos cubanos, norteamericanos y
puertorriqueños «experimentaban con ritmos, melodías y armonías que
luego serían sellos del mambo»,[20]
pero no todos tuvieron que ver con esos «sellos del mambo». Orestes e
Israel López, con la charanga de Arcaño, hicieron un tumbao que tenía un
ritmo característico de esa orquesta y otras del mismo tipo, mas no del
mambo a lo Pérez Prado; por su parte, Arsenio Rodríguez cambiaba el
formato de los septetos de son, pues empleaba piano, tumbadora y tres
trompetas, lo que dio lugar al nacimiento del conjunto; mientras, otros
músicos también creaban y experimentaban: Bebo Valdés (padre del ritmo
batanga), el Niño Rivera, julio Cueva con su orquesta y, en particular,
su pianista René Hernández, quien luego, en Nueva York, introdujo los
elementos del mambo (que y
a conocía de Pérez Prado) en la orquesta de
Machito y sus Afro‑Cubans; Chico O'Farrill, como orquestador de la
Casino de la Playa, labor que compartía con Pérez Prado (que
posteriormente pasaría a ser pianista de dicha agrupación), en tanto que
las orquestaciones de Pérez Prado tomaban un nuevo derrotero: era el
mambo que ya habían cuajado en la mente del genial compositor matancero.
Para entonces, Dámaso Pérez Prado se había convertido, por sus audaces
orquestaciones, en blanco de los ataques no sólo de los timoratos
empresarios ‑si es que se les puede llamar así‑ de la industria del
disco, sino también de algunos norteamericanos que comercializaban la
música cubana. Rosendo Ruiz Quevedo recuerda que a mediados de la década
del 40 visita a La Habana, en viaje de trabajo, Fernando Castro,
«representante de la División Latina de la Southern Music Co. & Peer
International», y que a petición suya
se convoca a un grupo de
compositores y orquestadores en las oficinas de la sucursal cubana de la
Peer para escuchar la información de la que era portador el señor
Castro [ ... ]. Fernando Castro planteó que «... la música popular
cubana estaba siendo adulterada y corría el riesgo de perder sus valores
originales». Como causa principal señaló las «extravagantes»
orquestaciones que ( 'muy especialmente en el formato de las orquestas
tipo Jazz band venían realizando algunos «arreglistas». Y sin
otra aclaración, expresó se había tomado la medida de que «a partir de
aquel momento, ningún creador musical adscripto al consorcio que él
representaba, podía entregar su música a Dámaso Pérez Prado, para
orquestarla... »."[21]
Fernando Castro olvidó decir, en su «brillante» alegato, que el
principal adulterador ‑cuando no edulcorador‑ de la música cubana era el
catalán Xavier Cugat, quien tomó a manos llenas (y de paso llenó sus
bolsillos) la música cubana y la «simplificó» para hacerla comprensible
a un público ávido de bailarla, aunque no estaba apto para hacerlo al
ritmo y en la forma en que la ejecutaban nuestras orquestas. A Pérez
Prado se le negaba lo que se le permitía al «insigne» catalán del bisoñé
y el perrito, cuando acaso el cubano tenía más derecho y talento para
transformar en algo nuevo la materia conocida, tal como había hecho
Mario Bauzá en el mismo escenario en que actuaba Cugat; pero esto era un
«pecado» que la Peer no estaba dispuesta a permitir. La misma Peer que
años después publicará las partituras de las obras de Pérez Prado
(simplificadas), que, al parecer, ya no eran tan dañinas: ahora dejaban
dinero.
Esta restricción, más algunas incomprensiones del medio musical cubano
de la época, determinaron que Pérez Prado buscara otro ambiente que le
permitiera desarrollar sus nuevas ideas musicales; México fue el país
escogido, al cual llega en octubre de 1949. Ese mismo año graba para la
Víctor el disco titulado José y Macamé, concebido dentro de una
estructura clásica que, por eso mismo, no surtió el efecto que su autor
esperaba; sin embargo, el camino estaba expedito: la grabación de
Mambo número 5 y Mambo, qué rico el mambo, le abrió las puertas del
éxito. De ahí en lo adelante nada lo detendrá: formó su propia orquesta,
que sería solicitada por los mejores clubes nocturnos de México; actuó
en teatros y revistas, y en el cine; la RCA vendió miles de discos con
mambos y el nuevo ritmo comenzó a ser solicitado por otros países de
América Latina y Estados Unidos. La bailarina Tongolele («El futuro está
en el mambo: Tongolele debe ser ministro», dice Lisandro Otero en su
novela La situación) y Pérez Prado coparon el interés del público
mexicano, y sus espectáculos eran cada vez más concurridos; mientras, la
vedette Ninón Sevilla hacía las primeras figuras coreográficas del
género.
Los que acusaron al mambo de ser una «música salvaje» o sólo digna de
«arranques caníbales», desconocieron los valores de la música del mambo
y su modernidad, en función de los cuales Pérez Prado puso en juego toda
su originalidad como orquestador y compositor, al frente de una orquesta
con músicos de indudable calidad. No por, casualidad un musicólogo tan
conocedor de los adelantos técnicos y del rumbo de la estética de la
música como Alejo Carpentier, aseveraba en 1951:
Soy partidario del mambo,
en cuanto este género nuevo actuará sobre la música bailable cubana como
un revulsivo, obligándola a tomar nuevos caminos. Creo, además, como
esos otros mambistas convencidos, que son Sergiu Celibidache, Tony de
Blois, Abel Vallmitjana y otros, que el mambo presenta algunos rasgos
muy dignos de ser tomados en consideración: 1. Es la primera vez que un
género de música bailable se vale de procedimientos armónicos que eran,
hasta hace poco, el monopolio de compositores calificados de «modernos»
‑y que, por lo mismo, asustaban a un gran sector del público. 2. Hay
mambos detestables, pero los hay de una invención extraordinaria, tanto
desde el punto de vista instrumental como desde el punto de vista
melódico. 3. Pérez Prado, como pianista de baile, tiene un raro sentido
de la variación, rompiendo con esto el aburrido mecanismo de
repeticiones y estribillos que tanto contribuyó a encartonar ciertos
géneros bailables antillanos. 4. Todas las audacias de los
ejecutantes norteamericanos de jazz, han sido dejadas muy atrás por lo
que Celibidache llama «el más extraordinario género de música bailable
de este tiempo».[22]
Tampoco es casualidad que músicos tan bien dotados como Stan Kenton,
Dizzy Gillespie y Artie Shaw, ofrecieran sus aplausos al mambo y a su
creador.
En
otro orden de cosas, siempre que se habla de las influencias de Pérez
Prado como compositor y orquestador, se menciona a Stan Kenton, aunque
casi nunca se profundiza en el tema. Es indudable que cuando Kenton
graba en 1947 El manisero, de Moisés Simons, hace una
orquestación que «tiene en sus disonancias ‑de segundas menores
proyectadas en el registro agudo por las trompetas‑ toda la
característica mambolera que Pérez Prado empleaba en los suyos»[23]
antes y después de consagrado su ritmo a
nivel internacional. Observemos, sin embargo, con Marshall W. Stearns,
que el
... parecido [ ... ] es
superficial. En los arreglos de Prado, la sección de metales de seis
hombres realiza prodigiosas hazañas con el ritmo, la armonía y la
melodía, mientras los saxofones quedan más o menos en segundo término ‑o
sea lo contrario del procedimiento usual en jazz. Prado completa la
actuación con su semigruñido, semigrito ocasional [ ... ]. La
combinación es dramática y precisa, pero sin la palpitante pulsación de
[Tito] Puente o la bien asimilada mezcla de Machito.[24]
Pero como parece que el mambo surgió para la polémica, Leonardo Acosta
expone un punto de vista que difiere del planteado por Stearns:
Se ha dicho hasta la
saciedad que Pérez Prado logró su peculiar estilo basándose en los
ritmos cubanos y en el formato y orquestaciones (o arreglos) tomados del
jazz, en particular de la banda de Stan Kenton. Este esquema, difundido
hasta por los más sagaces críticos e historiadores del jazz y repetido
por los cubanos es cierto sólo en parte y nos impide ver los auténticos
logros del gran músico matancero. Porque en su modo de orquestar, Pérez
Prado procedió en esencia de manera opuesta a la de Stan Kenton y sus
arreglistas. Precisamente en los momentos en que Kenton aumenta su
sección de trombones a cuatro y luego a cinco, el cubano emplea un solo
trombón que utiliza para efectos como pedales, acentuaciones rítmicas o
«gruñidos». La sección de trompetas de Dámaso si llegó a cinco (al igual
que Kenton, Woody Herman y otros), pero emplea mucho más los pasajes en
unísono, estableciendo un constante contrapunteo con los saxofones.
A su vez la sección de
saxos resulta disminuida por Dámaso de cinco a cuatro (elimina un saxo
tenor), ya que la cuerda de saxofones es empleada por Pérez Prado casi
siempre al unísono y en el registro grave, salvo casos aislados como el
solo de saxo alto en Mambo in sax o el dúo de altos en La
chula linda. Y el fraseo de trompetas y saxos responde a la
polirritmia que establecen la percusión, el contrabajo y el piano. En
resumen, que frente a la tendencia de los orquestadores de jazz de
empastar cada vez más el sonido de la banda, que llegó a fundir
instrumentos de distintas secciones en muchos pasajes (tendencia que
culmina en Gil Evans a fines de los cincuenta), Pérez Prado establece
diferentes planos. sonoros con dos registros básicos: uno agudo con las
trompetas y otro grave con los saxos, ambos en constante contrapunto y
con una función más melódico‑rítmica que melódico‑armónica.[25]
A
su manera, la tradición latina se impuso en el Nueva York de la década
del 40; las bandas afrocubanas ganaron popularidad y ello coadyuvó a que
el mambo se difundiera con cierta celeridad. Fue Mario Bauzá quien
consolidó la fusión de nuestra música con el jazz, en tanto que
René Hernández, pianista y orquestador de la orquesta de Machito (Afro‑Cubans),
llevó los elementos del mambo a dicha banda, cuyo director era Bauzá.
Mientras, Chano Pozo fundía su tumbadora con la banda de Dizzy Gillespie
en memorable concierto en el Town Hall de Nueva York. A partir de
entonces, el jazz tomarla nuevos rumbos a la vez que su influencia se
sentirá con más fuerza en la música que se hacia en Cuba.
Cuando Pérez Prado llega a Nueva York, en 1952, el camino estaba
expedito para que el mambo se impusiera en esa ciudad; así, los
miércoles del Palladium se convirtieron en una fiesta para los
gustadores del nuevo ritmo, en la que participaron Pupi Campo, Eddi
Carbiá con sus Mamboleros, César Concepción, Marcelino Guerra, Machito y
sus Afro‑Cubans, el pianista puertorriquefío Noro Morales, los también
boricuas Tito Puente (El
Chico del Mambo)
y Tito Rodríguez,'y otro cubano: Gilberto
Valdés; todos, de alguna manera, hacían mambo.
Tal fue el arraigo de este género en Nueva York, que en 1953 el pianista
y orquestador cubano Joe Loco organizó una gira que abarcó las
principales ciudades de los Estados Unidos, a la que denominó Mambo‑USA;
la gira se repitió en 1954, esta vez con un mayor número de músicos:
Machito y sus Afro‑Cubans, Tito Rodríguez, Damirón, Facundo Rivero,
César Concepción...
No
escaparon a la «fiebre» del mambo músicos norteamericanos como Perry
Como, Rosemary Clonney, Les Brown, Charlie Parker, Stan Kenton, Woody
Herman, Billy Taylor, Art Pepper, Sonny Rollins, Errol Garner, Carl
Tjader, Shorty Rogers, Howard Rumsey, Count Basie, Dizzy Gillespie y
otros.[26]
De igual modo, el mambo se fue imponiendo en el gusto de europeos y
asiáticos, y fueron frecuentes las actuaciones y grabaciones de Pérez
Prado en muchas ciudades de Europa, cuando ya era un ídolo en Japón.
De
lo hasta aquí expuesto algunas conclusiones debemos sacar: el género
musical llamado mambo fue creado por Dámaso Pérez Prado, pues este sólo
tomó del mambo de los hermanos López ‑como había hecho Pepe Sánchez con
el bolero español‑ el nombre. Por lo mismo, ni el danzón
Mambo
ni las formas de mambear de la orquesta de Arcaño y
otras, se constituyen, desde el punto de vista musical y danzario, en un
antecedente del mambo de Pérez Prado; más le debe el chachachá al danzón
de nuevo ritmo que el mambo, pues éste, más que el resultado de una
evolución de la música cubana, fue una revolución.
En
realidad, el mambo tiene más elementos del son que del danzón, y fue
Arsenio Rodríguez el músico que mas influyó en su surgimiento; pero si
como éste apuntó, el mambo procedía de las fuentes rituales congas ‑algo
que ya había advertido Fernando Ortiz‑, «toda la savia de su
autenticidad», al decir de Natalio Galán, se reflejaba en lo que Arsenio
hacía con su tres. Mas si bien resulta correcto aceptar estos
antecedentes «en su novedad», el mambo tomará posteriormente
características diferentes a las de sus antecesores, demasiado apegados
a sus fuentes folklóricas, lo que determinó que Arsenio Rodríguez se
quedara «en el umbral de lo que en el 46 será "mambo a lo Pérez Prado",
sin cesar de trasmutarse en posteriores estilos».[27]
Lo dicho, sin embargo, no debe hacernos olvidar que Arsenio en el
tres e Israel Cachao López con su contrabajo, aportaron «la patente
de aquel tumbao que en ritmo cruzado del cencerro prolonga su toque a
dos compases que los otros han resuelto en uno y se escuchaba un
mambo]».[28]
Hoy, a la vuelta de más de cuatro décadas, el mambo «regresa», pues en
menos de un lustro han aparecido acerca del tema, una novela (Los
reyes del mambo tocan canciones de amor, de Oscar Hijuelos) y un
filme (Los reyes del mambo, basado en la misma novela) donde
actúan los artistas más populares del mundo latino de Nueva York.
¿Volverá el mambo a imponerse? Tal parece que si, pues en realidad nunca
dejó de tocarse y bailarse,[29]
sólo que se «refugió» en clubes nocturnos de México y otros países, pues
su difusión en otros medios era cada vez más esporádica, aunque Dámaso
Pérez Prado mantuvo su bien ganada fama hasta los últimos momentos de su
vida. El mambo regresa, y todo parece indicar que la salsa
no será
«su última y más sexy expresión».
Publicado
en: La
Gaceta de Cuba
(La Habana),
octubre‑noviembre‑diciembre, 1992.
