LOS MOTIVOS DEL SON

HITOS EN SU SENDERO CARIBEÑO

Y UNIVERSAL

 Radamés Giro

LOS INICIOS

 El son cubano, tal como hoy lo conocemos, es un cuerpo definido y complejo, tanto en su expresión musical, como en la literaria y la bailable. En su forma más general se definió y creció con la entrada en el género de los ritmos africanos, que ya se habían perfilado en España y después profunda y definidamente en Cuba, su creadora mayor y defi­nitiva, para luego penetrar en el resto del Caribe.

En Cuba se denominó son a cualquier aire musical más o menos melódico, sencillo o complejo, profundo o levemente rítmico. Pero en su desarrollo ulterior esta palabra fue derivando hasta significar un estilo de canto y baile. En sus inicios, el son constaba de un estribillo que, en boca del tresero, se reiteraba durante un número indefinido de compases; los bailadores se reunían en torno al ejecutante, que era la figura central del baile, para escucharle cantar sones. Con posteriori­dad el estribillo se enlazó a una regina (nombre dado a la cuarteta por los campesinos de la región oriental de Cuba). La estructura estribillo-copla-estribillo apareció en el son oriental desde fecha muy temprana, tal como se la encuentra en uno de los sones más antiguos que se conocen, Son de máquina, que consta de tres reginas con sus corres­pondientes estribillos.

Cuartetas con estribillos llegaron bien definidas a Cuba desde la metrópoli, aunque por sus formas verbales se notan indicios de las expresiones de los negros de España y Portugal. Numerosas canciones del período colonial tienen cuartetas o coplas con estribillo, casi siem­pre cantadas por un solista o guía. [1]

Para Eduardo M. Torner, esta «vieja forma española es hoy usada por el cancionero popular cubano, donde se le distingue con el nombre de son, y ha sido incorporada desde hace muchos años a la poesía culta [...] llevada por los mejores poetas nacionales».[2]²

En cuanto al estribillo, no sólo nos viene ya mulato de España, sino que desde el siglo xviii aparecen en la isla cantos negros anónimos que tienen cierta similitud con el esquema formal del son.

En sus inicios, el son cubano no contaba con un formato instrumental estable, pues bastaba que se reuniera un grupo de personas con un tresero o un guitarrista —o ambos instrumentos—, un taburete, una cuchara y una botella, para que se «armara» un son. Sin embargo, en fecha muy temprana existió una agrupación llamada bunga, inte­grada por una guitarra y un tres, más las voces de sus ejecutantes. Este tipo de grupo era muy usual en el ambiente campesino de Santiago de Cuba, Palma Soriano, Bayamo, Manzanillo y otras regiones de la zona oriental. Andando el tiempo, la bunga amplió su instrumental y se le incorporaron botijuela, marímbula e indiscutiblemente otros sonajeros, como maracas, diente de arado, quijada, claves y bongó de un solo parche. Estamos en la órbita de lo que después serían el sexteto, el septeto y la estudiantina.

 EXPANSIÓN DEL SON

 Integrantes de esas bungas, así como otros tocadores que no pertenecían a ellas, acostumbraban a trasladarse de un lugar a otro dentro de la provincia oriental y también hacia otras regiones del país, en busca de trabajo y de mejores condiciones de vida. Muchos llevaban su guitarra, el tres u otros instrumentos, con lo que el son comenzó su proceso de expansión.

Uno de los aspectos más discutidos —y discutibles— de la expan­sión del son es su «llegada» a La Habana. Se ha dicho —muchos lo han repetido— que el mismo fue «traído» a la capital en 1909 por el Ejérci­to Permanente.[3]

Por simplista, no es posible aceptar esta afirmación, pues ¿cómo es posible que una institución armada, cuya función principal no era la música, pudiera lograr introducir el son en La Habana? No basta con afirmar que a este cuerpo armado estuvieran vinculados algunos músicos, muchos de ellos soneros. No puede negarse la contribución del Ejército Permanente en la expansión del son, pero esto no debe llevarnos a la afirmación de que lo trajo a La Habana. Más razonable es decir que el son llegó a la capital a través de los que emigraban de su lugar de origen hacia otras regiones, incluyendo la capital.

Si el son es un fenómeno artístico que se venía formando desde la segunda mitad del siglo xix —y no solo en la antigua provincia de Oriente—, es lógico suponer, mas no afirmar, que ya mucho antes de 1909 se escuchara en la capital por las razones antes apuntadas. De todos modos, sobre este aspecto (igual pasa con el Son de la Ma’Teodora) hay que seguir investigando.

Algo similar ocurre con el sucu-sucu, que se dice oriundo de Isla de Pinos (hoy Isla de la Juventud), cuando una pieza como Compay cotunto, recogida como sucu-sucu en Nueva Gerona y Jacksonville, es conoci­da en La Habana por grupos soneros de la década del 20, y también se localiza en la zona oriental y en Cienfuegos. Por otra parte, en los grupos de son habaneros se recoge otro son, conocido como sucu-sucu, cuyo estribillo coincide con uno cantado en Holguín. Hay tex­tos utilizados en sones orientales en época muy anterior a la aparición de éste en Isla de Pinos, como Caimán en el guayabal, ampliamente difundido en toda Cuba, algunas de cuyas cuartetas aparecen en anti­guos cancioneros españoles que fueron repetidos en varios países de América Latina y el Caribe.[4]

También con el changüí —dentro de la estructura y características del son— se dirimen problemas de procedencia, estilo y forma, que en realidad en nada afectan a lo que es esta manera peculiar de «hacer» el son. Surgido en la región de Guantánamo, antigua provincia de Orien­te, al changüí se le llamó tunante, maracaibo, capetillo y finalmente changüí. El vocablo, sin embargo, comprende varias acepciones: en Puerto Rico y Cuba significa baile popular y también fiesta, reunión, canto...

Lo cierto es que tanto en el sucu-sucu como en el changüí se utilizaba la forma alternante del solo-coro, los motivos melódico-silábicos y las frases musicales de acuerdo con los versos octosílabos, elementos estos que aparecen y son componentes fundamentales del son, en sus inicios.

En Matanzas también se hizo son, y el famoso compositor y tresero Chicho Ibáñez afirma que en 1906 compuso su primer montuno titulado Pobre Evaristo: «era una tonada con tres o cuatro palabritas que uno ponía, y atrás le poníamos una frase repetida, el verdadero montuno, para que todo el mundo la cantara. Así la gente respondía coreando [...]». Ibáñez compuso en Pedro Betancourt, su lugar de nacimiento, muchos de esos montunos. «Sin embargo, en aquellos años al son se le llamaba chivo allá en Cárdenas. Le llamaban así porque eran como chismes cantados con sátira [...]. En 1910 fue que comenzó el verdadero son.»[5]

A partir de este año el son alcanza un desarrollo inusitado. José Urfé lo utiliza en la tercera parte de su danzón El bombín de Barreto (1910), con lo que este género modifica su estructura inicial. Esto no es sorprendente, por cuanto el son, según Alejo Carpentier, «tiene los mismos elementos constitutivos del danzón. Pero ambos llegan a diferenciarse totalmente, por una cuestión de trayectoria: la contradanza era baile de salón; el son era baile absolutamente popular. La contradanza se ejecutaba con orquesta. El son fue canto acompañado de per­cusión. Y esto, sin duda, constituye su mejor garantía de originalidad. Gracias al son, la percusión afrocubana, confinada en barracones y cuarterías de barrios, reveló sus maravillosos recursos expresivos, alcanzando una categoría universal […]».[6]

II

 ESTABILIZACIÓN DE LOS FORMATOS INSTRUMENTALES

 Hacia la década del 20 el son comienza una etapa de pleno desarrollo cuando aparecen las agrupaciones que le darán su fisonomía y carácter definitivos. Cuartetos, estudiantinas, sextetos, septetos y otros tipos de combinaciones vocales e instrumentales le darán ese carácter y sonoridad que hoy le conocemos. También hay que considerar las grabaciones discográficas que coadyuvaron a fijar los patrones fundamentales del son: formato instrumental, modo de cantar, de tocar el tres, de sonar la trompeta o el cornetín, prevalencia del bongó como factor rítmico fundamental; a la vez, se sentaron las bases para la formación del conjunto de son, con nuevos instrumentos y modo de sonar que ampliaron las posibilidades tímbricas de la época.

Ya «instalado» en La Habana, el son utilizaba un formato instrumental todavía movedizo, pues muchos grupos que actuaban o pertenecían a distintos barrios habaneros utilizaban uno, dos o más tres, una o más guitarras, botijuela o marímbula, maracas, güiro y pianito (como llamaban entonces a una especie de xilófono africano).

  SEXTETO HABANERO

En 1918 el tresero oriental Ricardo Martínez funda y dirige el Cuarteto Oriental, base de lo que después sería el Sexteto Habanero, primer grupo de son que se conoce con tal formato en la historia del género:

tres, guitarra, bongó, marímbula, maracas y claves. Mas no le fue fácil al Habanero imponer su avasallador ritmo: prejuicios de la época, impuestos por una burguesía pacata, timorata y racista, que no quería recordar —o mejor reconocer— lo que África había aportado a nuestra identidad nacional; pero el negro estaba demasiado metido en nuestras raíces culturales, como lo venía demostrando con su obra impar Fernando Ortiz. Sin embargo, el pueblo, con su rara intuición, echó abajo valladares, rompió prejuicios e impuso lo que, por derecho propio, le pertenecía. No fue la primera y única vez que un ritmo nuestro se encontraba con estos problemas. Recordemos que igual ocu­rrió con el danzón y su antecedente inmediato, la contradanza.

En 1925 el Sexteto Habanero graba sus primeros discos para la marca Víctor. Desde entonces, esta agrupación sirvió de modelo en la forma de ejecutar el son, que alcanzó relieve nacional y se expandió por

el área del Caribe y algunos países de América del Sur, por Estados Unidos y Europa, e influyó en la organización de otras agrupaciones soneras.

TRÍO MATAMOROS

El Trío Matamoros, considerado una institución modelo en este formato, fue fundado en 1925 por Siro Rodríguez, Rafael Cueto y Miguel Matamoros. Siro, voz segunda y maracas, poseía un intuitivo concepto armónico que le permitía confeccionar una armonía correcta que yuxtaponía al canto protagonista que hacía Miguel. Asimismo, eran sobresalientes algunas figuraciones melódicas que inventaba para «florear» la armonía de la segunda voz; todos estos elementos los empleaba con gran fluidez, gracia rítmica y sandunga, y los enriquecía con el ritmo de sus maracas.

Cueto, guitarrista acompañante, no hacía el rayado característico de la mayoría de los trovadores orientales, sino un movimiento melódico-armónico que realizaba en los bajos de su guitarra, que es lo que se llama «tumbao», al que Cueto le añadía algunos elementos de percu­sión en la tapa de su instrumento, que se yuxtaponían al rayado hecho por Miguel en la guitarra prima.

Miguel, voz y guitarra prima, empleaba de modo libre la sustancia rítmica y melódica de la lírica popular. No hacía armonías rebuscadas; su música era eminentemente tonal; en sus acompañamientos no empleaba

disonancias ni otras asperezas armónicas, y algunos críticos lo tildaron de tradicionalista y anticuado. No obstante, Miguel, compositor de ideas frescas, ritmo elocuente, buen gusto y acento profundamente cubanos, hace que su música sea una de las más genuinamente populares.

El Trío Matamoros nos legó, en innumerables grabaciones, un sin­gular panorama del son, el bolero y otros géneros, que se difundieron casi a escala planetaria. No se conoce en Cuba —y quizás tampoco en otros países de América Latina—, una agrupación de este tipo que haya alcanzado tal nivel de popularidad e influencia en los más diversos estratos sociales.[1]

Ignacio Piñeiro es uno de esos casos de síntesis que logra captar, desarrollar y expresar la riqueza plena del son. Las modificaciones estructurales, la cadencia, el ritmo y el empleo de melodías y letras depuradas, logradas por Piñeiro e interpretadas por el Septeto Nacional, hacen posible decir que la obra de este singular creador, si bien no marcó los deslindes del son inicial (que correspondió al Habanero), sí lo convirtió en un son que hoy podemos llamar clásico, modelo para su desarrollo ulterior. Cuando Ignacio Piñeiro funda el septeto, su propósito era que fuera un alto exponente del son cubano y de sus diversas variantes, por lo que trabajó con los elementos que le ofrecía el son oriental, al que impartió un tratamiento más amplio, tanto en lo musical como en lo literario.

Con la entrada del trompetista Lázaro Herrera al septeto, se completó el proceso de búsqueda de Piñeiro en la sonoridad del son. La forma de ejecutar su instrumento hizo que Herrera se convirtiera en modelo para intérpretes posteriores. También Piñeiro otorgó cierta independencia al cantante, qué pronto se convirtió en un verdadero solista dentro de la agrupación, con personalidad propia. Primero fue Abelardo Barroso; después, Carlos Embale, quienes, con Benny Moré, Miguelito Cuní, Roberto Faz y Pablo Milanes, integran el grupo de lo más granado de las voces cubanas intérpretes del son.

 Hasta aquí hemos enumerado los grupos de son más famosos de la época; sin embargo, existieron otros que, si no alcanzaron tal fama, tuvieron una decisiva importancia en el desarrollo y difusión del son. Es el caso del Sexteto Bolonia, que, aunque fundado en años anteriores a las agrupaciones mencionadas, no alcanzó, sin embargo, popularidad, ni sentó pauta para la interpretación del son. El Bolonia grabo en Nueva York y La Habana; viajó, además, a Venezuela, y tuvo entre sus integrantes a Manuel Corona, Graciano Gómez y Abelardo Barroso.

Otros grupos de son de la época fueron el Jiguaní, Munamar, Matancero, Grupo Típico Oriental, Grupo Apolo, Estudiantina Orien­tal, y la Estudiantina Sonora Matancera, que alcanzó su popularidad y trascendencia en la década del 50. Todos estos soneros grabaron en La Habana y en Nueva York, pero sus obras no llegaron a imprimirse.[2]

III

 En la década del 30 siguen vigentes estas agrupaciones de son, aunque el género traslada su radio de acción hacia el exterior. De enorme importancia para el ulterior desarrollo del son es la publicación, precisamente en 1930, de los Motivos de son de Nicolás Guillén. Si este gran poeta caribeño había recogido lo mejor del género para volcarlo en su poesía, no es menos cierto que a partir de este libro —y en los posteriores— el son comenzó a ser otra cosa, a la vez que alcanzó un mayor nivel literario.

EL SON EN NUEVA YORK, PARIS Y MADRID

 El son en Nueva York tiene un momento muy importante con la lle­gada en 1930 de la orquesta de Don Azpiazu, con la que iba el cantante Antonio Machín, que tanta importancia tuvo en la expansión del género en los Estados Unidos y después en España. Junto a su trabajo con la orquesta de Azpiazu, Machín funda el cuarteto que lleva su nombre, donde figuran los puertorriqueños Plácido Acevedo, trompe­ta, y Cándido Vicenty, guitarra y tres. La labor de Machín en Nueva York fue muy amplia, sobre todo por sus grabaciones.

En este panorama no podemos soslayar la participación del Septeto Nacional de Piñeiro en la Feria-Exposición Un Siglo de Progreso celebrada en Chicago, en 1933. Particular interés tiene también la llegada a Nueva York en 1937 de Machito, quien como cantante de la orquesta de cuerdas Estrellas Habaneras y en la Siboney (del violinista Alberto Iznaga), y sus grabaciones con la orquesta del catalán Xavier Cugat, sentó pauta en la interpretación del género en la ciudad neoyorquina. En 1940 Machito formó su propia orquesta, a la que en poco tiempo se incorporaba Mario Bauzá como director musical, y el después famoso Tito Puente como timbalero. Además de otros géneros de la música afrocubana, Machito fue un destacado intérprete del son, aunque nunca se le tenga en cuenta cuando se escribe sobre la historia de este ritmo.

Desde entonces, el son no ha dejado de escucharse en Nueva York y en otras ciudades de Estados Unidos, a tenor no sólo de la existencia de una comunidad cubana en ese país, sino, sobre todo, por el ambiente latino que existe allí; de ahí que la salsa haya tenido tanto arraigo y popularidad.

En 1931 el son hace su irrupción en París y la orquesta de Don Azpiazu se aduefia de sus escenarios. Por ello dice Carpentier: «La orquesta de Don Azpiazu es una obra maestra: la obra maestra de su director... Con ella avanzamos por el mundo en la línea de vanguardia de la música latinoamericana [...].».[3]

Ese París que hasta el momento bailaba jazz y tango, ahora se vuelca hacia el son cubano. Nuestra música había invadido la capital de Francia; allí estaban Moisés Simons, Eliseo Grenet, Julio Cueva, Heriberto Rico, Fernando Collazo; y años antes habían estado Rita Montaner y Sindo Garay

Pero la orquesta de Don Azpiazu seguía siendo la atracción de los bailadores. Por otra parte, este gran músico lleva el son a otras ciudades de Europa: en 1932 hace giras por Holanda, Bélgica, España, Italia y Austria. La expansión del son fuera de Cuba había alcanzado un impulso inusitado. En este periplo del son, llegamos a España, y es Madrid el escenario de los grandes triunfos de Antonio Machín desde 1939 hasta su fallecimiento en 1977. Machín había realizado antes gi­ras por Londres y París; más tarde lo haría por Noruega, Suecia, Dina­marca, Holanda, Alemania, Rumania e Italia.

El son había «salido» de Cuba para instalarse en Nueva York y después pasar a Europa; ahora regresa a su lugar de origen donde alcanza una nueva dimensión expresiva: se amplían los formatos instrumentales, nace el conjunto y la orquesta tipo jazz-band lo hace suyo.

LA ERA DE LOS CONJUNTOS Y LAS JAZZ-BANDS

 La década del 40 es la de los conjuntos, pero también del filin, el chachachá y de la irrupción del mambo en el escenario mexicano, mientras estaban en su apogeo Arcaño y sus Maravillas. Uno de los primeros y más importantes conjuntos es el de Arsenio Rodríguez, por ser e¹ que le dio una nueva fisonomía al género. Arsenio llega al son en los momentos en que estaban en su clímax los sextetos y septetos de son. Conoce esa sonoridad, pero no le satisface; de ahí que se deci­da a ampliar su formato agregándole dos trompetas, piano y la singu­lar tumbadora.

Tres aspectos debemos destacar en el conjunto de Arsenio: 1) crea un estilo de ejecutar el tres, distinto al de los sextetos y septetos de son; 2) el piano hace un empaste con el tres a la vez que sus figuraciones armónicas enriquecen este aspecto, además de arpegios y «tumbaos» que aún hoy son de una vitalidad y originalidad sorprendentes, y 3) se destaca la trompeta, en boca de Félix Chapotin, quien a partir de escalas de la época del swing hace unas improvisaciones netamente cubanas. El primer gran cambio en el son lo hace Arsenio con su conjunto. Desde entonces, el género comienza una evolución que aún no termina.[4]

La década del 50 marca otro momento importante del son: surge la figura de Benny Moré, quien con su orquesta gigante amplió y cambió el timbre de los septetos y conjuntos. Si decimos que el Benny resumió esta etapa de la música popular bailable cubana, no es una exageración. Su calidad interpretativa es reconocida, «hoy como ayer», por su peculiar manera de interpretar todo lo que cantaba. Su orquesta res­pondía a cada gesto suyo, y esto da muestras no sólo de una gran iden­tificación, sino también de su capacidad para comunicar estados de ánimo. Si el formato de su orquesta era el de las de jazz norteamericano, el resultado sonoro era enteramente cubano, en particular por su «manera» de hacer el son, su inspiración, ritmo y fraseo. Los cantantes de salsa le deben mucho al Benny.

No podemos soslayar la popularidad, por su calidad, que alcanzó la Sonora Matancera, fundamentalmente como conjunto acompañante de grandes voces, entre las que se destacan la del puertorriqueño Daniel Santos y la de Celia Cruz, que tanta influencia ejercería después en el boom de la salsa. A la vez, el conjunto Todos Estrellas de Félix Chapotin, herencia del de Arsenio, se imponía con su cantante Miguelito Cuní. Otros conjuntos importantes de la década fueron el Casino, Roberto Faz, Nelo Sosa y su conjunto Colonial y el Rumbavana. Entre las orquestas tipo jazz-band descollaron Riverside, Hermanos Castro, Casino de la Playa y Dámaso Pérez Prado con su mambo; mientras la Aragón dominaba entre las charangas.

Por otra parte, la influencia de la música cubana seguía vigente en el Nueva York de los años 50, y también en Puerto Rico y Venezuela, aunque es preciso recordar que un venezolano, Aldemaro Romero, influyó en la música que se hacía entonces en Cuba. No obstante, la isla «era el comienzo y el fin de la música del Caribe, de ella salían manifestaciones que posteriormente eran enriquecidas en Nueva York, Caracas, Puerto Rico y hasta México [...]. Y no es cuestión de afirmar que sólo Cuba poseía ritmos de valía e interés entre los diversos países de la región, se trata, simplemente, de entender que Cuba logró reunir todas las condiciones necesarias para convertirse en el centro musical del Caribe [...]».[5]

Al mismo tiempo, en Nueva York se imponían las charangas, quizás por la influencia de la creada por el cubano Gilberto Valdés, pauta que después fue seguida por el dominicano Johnny Pacheco y el puer­torriqueño Charlie Palmieri. Pero un momento culminante de este furor por las charangas fue la llegada a Nueva York, en 1958, de la orquesta de Fajardo y sus Estrellas. Los años 60 marcan hitos muy importantes para la música que se hace en Cuba y para los músicos de la continuidad latina de Nueva York. Así, la década arranca con la pachanga de Eduardo Davidson y también con las modas foráneas:

twist, go-gó, shake, así como con los nuevos ritmos nacionales que surgían: pilón, mozambique, pa’cá, guaguá, mozanchá, chiquichaca, guapachá, bachata-son, melao-son y sonsonete.

En la segunda mitad de esta década comienzan a surgir nuevas sonoridades en las agrupaciones establecidas que marcarán el rumbo de lo que después sería la salsa. Sin detenernos en si el verdadero padre de la salsa fue Machito con sus Afrocubanos, o Arsenio Rodríguez con sus sones, me acercare brevemente a dos figuras que marcan estos cam­bios: Charlie Palmieri y Juan Formell.

Tanto Formell como Palmieri buscaban una nueva sonoridad en el formato de la charanga; ambos partieron del trombón como uno de los instrumentos fundamentales y también ambos partían del son como ritmo base para lograr los cambios que se proponían. Pero si para Palmieri el trombón era la fuente fundamental del cambio, para Formell la cosa era muy diferente: introdujo en la charanga tradicional el bajo y la guitarra eléctricos, amplificó los violines y el cello, puso a los cantantes a interpretar a tres voces, les dio un tratamiento rítmico a las cuerdas, mezcló el timbre de la flauta con el de la guitarra eléctrica y le dio mayor libertad rítmica al contrabajo; y además, creó el songo, mezcla del son con la música beat y la yoruba.[6]

Por ahí andaba el origen de la «expresión salsosa», que partía del «mundo popular del continente, y muy especialmente el que impregna al Caribe, tiene demasiados elementos comunes, tantos que entre ellos se establece una semejanza altamente notoria e importante [...]».[7]

Si el son nació en Oriente, pasó después a La Habana y toda la región del Caribe hasta imponerse, es porque en él se reunían elementos comunes que caracterizan a nuestros pueblos. Algo similar ocurri­ría con la música salsa, «y ello porque el pueblo que habita la región es el mismo, y la música para cantarlo tiene necesariamente que parecerse e identificarse [...]».[8]

De ahí que la salsa —léase música del Caribe urbano— se haya impuesto como una nueva expresión de la música cubana, sin dejar de reconocer influencias mutuas. Quiere esto decir que el son no se fue de Cuba, sino que se expandió, como antes, a escala planetaria.

 Publicado en: La Gaceta de Cuba (La Habana), abril-mayo-junio, 1994.