Antecedentes
En la rumba ‑complejo musical, danzario, coreográfico y
literario‑ intervienen y se conjugan influencias diversas, provenientes de
la música y las danzas folclóricas traídas por los africanos que fueron
introducidos en Cuba como esclavos desde el siglo
XVI,
y durante todo el tiempo que se
mantuvo la trata en nuestro país.
En el transcurso de toda esta época de colonización española,
los cantos, ritmos, instrumentos, toques, así como los mitos, leyendas,
creencias y costumbres que venían de distintas partes del África, se
fundieron o mezclaron con los cantos y bailes transferidos por el
conquistador español. Éstos fueron romances, cancioncillas religiosas,
cantos de procesiones, seguidillas, peteneras, jotas, soleares, malagueñas,
isas, folías y distintos tipos de danzas zapateadas. Los españoles, desde
los primeros momentos, utilizaron e impusieron todo ello a los aborígenes y
al esclavo africano, como uno de los tantos medios de adoctrinarlos,
someterlos e inculcarles sus costumbres, sus ideas y su religión, y por lo
tanto hacerlos más dóciles para el trabajo esclavo. Aquel proceso cruel e
inhumano se extendió a todo lo largo de lo que fue la esclavitud en Cuba.
Como un resultado de la línea de continuidad, desarrollo y
fusión de esas dos culturas (española y africana), apareció, entre otras,
una forma popular de profundas raíces folclóricas que llegó a conocerse como
rumba, donde se unieron canto, poesía, baile y pantomima, con
características criollas muy especiales que la diferenciaron de los diversos
tipos de manifestaciones poseedoras de elementos que las hacían similares a
otras surgidas dentro del área del Caribe.
Existió desde el siglo pasado en la provincia de Matanzas (al
este de La Habana), una fuerte tradición de rumberos. De las conocidas
Memorias de la costumbrista matancera Dolores María de Ximeno, Lola
María, donde se describe una danza efectuada por un cabildo de negros
esclavos, a mediados del siglo xix, en la ciudad de Matanzas (capital de
provincia, por la costa norte), tomamos esta reseña:
El cabildo, salía por las calles tocando
y bailando al pie de las ventanas de las casas donde vivían las gentes
ricas. Los bailes eran en parejas, la mujer con la falda recogida con ambas
manos efectuaba carreras, saltos y fugas. Cuando uno u otro se encontraban,
persiguiéndose en una porfía haciendo un *inocente retozo, efectuando ruedas
y varias volteretas, culminando en una desenfrenada danza de brincos y
cabriolas o cayendo al otro extremo en una monotonía enervadora. En una
parte del baile, recuerdo, el paso lento y majestuoso sobre todo en la
mujer, con su frente elevada y erguida actitud con la cola de su falda
suelta.
Los instrumentos de los músicos eran muy
primitivos, grandes y pesados, de madera hueca y con cueros. Eran tocados a
manos y aprisionados con las piernas. Los tocadores con el movimiento del
cuerpo al compás del baile, llevaban manillas en las muñecas, así como
cascabeles de bronce, triangulares campanillas y cencerros de metal [...].
Al final del baile, por una orden del Rey del cabildo venia un
descanso, para comenzar después debajo de otra ventana, donde recibían como
aguinaldo algunas monedas de plata y oro [...].[i]
Basándonos en las observaciones apuntadas por Lola María
sobre esta danza, llegamos a la conclusión de que se trataba de una rumba
de calle. Un baile de negros (en este caso) donde se cuidaba de
no herir los conceptos «moralistas» del blanco, representante de una
aristocracia criolla a la cual dicha danza iba dirigida. De otro modo no
habría el aguinaldo de «bondadosas» moneditas de plata y oro.
Cuando estas mismas danzas se efectuaban en una fiesta, en la
privacidad de la sala del cabildo, en una casa particular, en una cuartería
o en un «solar», que eran los lugares donde el régimen español mostraba
alguna tolerancia en relación con las costumbres del negro (siempre por
medio de una autorización del gobernador o la Policía), esos bailes no
tenían ya ese carácter tan «ingenuo» ni ese inocente retozo que señalaba
Lola Manía. El negro, en su ambiente y fuera de la mirada discriminadora del
blanco, se mostraba más libremente. Lo sensual, como aspecto relevante y
natural en todas estas danzas profanas de origen africano, adquiría toda su
plenitud y significado. Ese erotismo no sólo se proyectaría con uno o varios
movimientos directos del cuerpo, sino en todo el conjunto: en la música, el
texto, las miradas, etcétera; motivo por el cual se creaba, en el lugar
donde se producía la fiesta, una atmósfera de voluptuosidad que se
posesionaba de todos los integrantes del ruedo que se formaba alrededor de
la pareja principal de danzantes.
En estas rumbas el negro, hasta ese momento sojuzgado e
inferiorizado por el blanco, aprovechaba para mostrarse en su verdadera
oriundez. No sólo culturalmente, sino también como ser humano, daba tienda
suelta a todo su estado de ánimo y sentimientos reprimidos, y reflejaba su
rebeldía de hombre subyugada.
LA RUMBA YAMBÚ
Existen tres variantes o estilos principales dentro de la
manifestación denominada rumba: el yambú, la columbia y el guaguancó. El
yambú es de carácter urbano y está considerado como una de las modalidades
más antiguas en este género. Tiene su origen en los barrios humildes de las
ciudades, y es una rumba de casa, cuartería o «solar».
En el yambú el baile es interpretado por
una pareja. El hombre mueve los hombros y el cuerpo con marcadas
insinuaciones de sensualidad, pero con movimientos suaves y reposados. La
mujer, por su parte, efectúa pequeñas huidas, escapándose y a la vez
protegiéndose de las intenciones de posesión del hombre, sujetándose el
borde de la falda (cerca de su sexo) y efectuando pequeñas vueltas alrededor
del bailarín, con intercambios de miradas y movimientos insinuantes entre
ambos.
Los antiguos conjuntos de tocadores para la interpretación de
la rumba‑yambú en la ciudad de Matanzas solían ser espontáneos e
improvisadores; el costado de un escaparate, el fondo de una silla, una
botella de bebida o la simple pared se usaban a manera de salidor. El toque
o golpe se producía con una tumbadora, y el quinto (improvisador) con un
pequeño cajón de madera de cedro. El grupo se completaba con un tocador de
cucharas, percutidas a manera de dos baquetas ' en una tabla sobre los
muslos del tocador sentado. La parte vocal se limitaba a melodías cortas,
entonadas en registros centrales y en modo mayor. Éstas eran cantadas por un
solista y un coro, a manera de estribillo, y los temas eran muy variados y
sencillos.
El barrio Las Alturas de Simpson es, sin lugar a dudas, en lo
que a rumba urbana se refiere, la zona más importante en la ciudad de
Matanzas. En las calles de este popular barrio es donde vivían, y aún viven,
muchos de los llamados fundadores de la rumba en la ciudad matancera:
Anselmo Calle (tocador y cantante‑tonista), Silverio Fumero (compositor),
Ángel Morales (bailador, tocador de quinto y cajones), Juan Bautista Gómez
(bailador), Félix Campos (tocador de cajones), Miguel A. Morales (tocador de
quinto y bailador), Quirino Tin (tocador de cajones), Salomé Fernández
(tocador de cajones y bailador). La mujer, como integrante en este
movimiento, también tuvo su participación: Yeya Calle (bailadora y
cantante), Valentina Mesa (bailadora), María Sixta (bailadora), Estanisláa
Luna (bailadora, cantante y compositora), Esperanza Fumero (bailadora) y
Margarita Zequeira (bailadora), más conocida como
Cundunga la China.
Este movimiento que tendría su comienzo a finales del siglo
pasado y a principios del presente, llegó a tener tal significación entre
los rumberos, que en la ciudad de Matanzas y en sus zonas suburbanas se
organizaron sociedades de recreación denominadas bandos, que eran
agrupaciones integradas fundamentalmente por rumberos. Entre los más
importantes se recuerdan Los Congos de Angunga, El Bando Azul, El Prestigio,
La Sorpresa, La Clave de Oro, La Nueva India, La Resedad, y otros no menos
conocidos.
Todas estas asociaciones, como parte de su organización
cultural y social, tenían sus propios locales y reglas de comportamiento.
Rivalizaban entre sí sobre la base del valor literario de sus textos, sus
cantos y el esplendor de sus fiestas.
LA RUMBA COLUMBIA
La columbia es de origen rural, y, en nuestra opinión, es el
estilo de mayor antigüedad en relación con la rumba. Tenemos esta opinión
sobre la base de que los esclavos africanos fueron destinados por el
esclavista español, fundamentalmente, al trabajo forzado en las zonas
rurales. Por lo tanto, nos atrevemos a afirmar que las primeras
manifestaciones de tipo musical y danzario que partieron del africano y sus
descendientes, y específicamente la rumba, se gestaron y germinaron en zonas
rurales, y después pasaron a los caseríos y pequeños pueblos. En la medida
en que éstos adquirían en su desarrollo categoría de ciudad, surgieron
también estilos de rumbas con características urbanas.
La columbia, como estilo ya definido, ha sido ubicada
históricamente, por informantes e investigadores, como surgida en la zona
donde se encuentra el pueblo de Unión de Reyes (al sur de la provincia de
Matanzas) y en otros pueblos cercanos, como Sabanilla, Alacranes, etcétera.
Como consecuencia de la naciente expansión azucarera, surgida
en los finales del siglo XVIII, y el cultivo del café, se reunió gran
cantidad de negros esclavos en los bateyes cerca de los ingenios y pequeños
caseríos, que fueron los centros rurales y suburbanos donde el negro, en sus
escasos momentos de esparcimiento, pudo cantar y bailar a su manera.
Desde principios del siglo XIX se conocía ya la existencia y
organización de los primeros cabildos de negros en la provincia de Matanzas.
Estas sociedades de socorros mutuos eran representación, en toda esta zona,
de culturas y etnias diversas, que provenían del viejo continente africano.
En esos largos años en que se prolongó el colonialismo español en nuestro
país, se reconocieron, en distintos pueblos y ciudades, cabildos de las
siguientes procedencias: carabalí, arará, gangá, congo, lucumí, mandinga,
mina, etcétera, pero de todas estas culturas traídas por el africano, las
que más influyeron en la rumba matancera fueron las de origen congo y gangá.
La influencia de elementos musicales y danzarios nacidos de estas dos raíces
no sólo se observa en los rumberos del campo, sino también es de fácil
reconocimiento en las creaciones de los rumberos de la ciudad, aunque con
variantes y resultados muy diferentes en los figurados rítmicos, giros y
diseños melódicos, temáticos y en la danza.
En el estilo o variante conocido por columbia, desarrollado
por el negro campesino cubano, la parte bailable es generalmente ejecutada
por un hombre solo, ya que es una danza muy fuerte y peligrosa para ser
bailada por una mujer. Algunos columbianos se amarran al bailar cuchillos en
los pies (a manera de espuelas de gallo) o los agarran con ambas manos.
La no participación de la mujer en esta danza trae como
resultado, a diferencia de los otros estilos comprendidos dentro de la
rumba, la ausencia del espíritu de conquista del hombre y el rechazo
insinuante de la mujer. Por lo tanto, no existirá esa relación sensual que
se produce en las rumbas de parejas. Al bailar el hombre solo, sus
movimientos estarán siempre orientados hacia un alarde de acrobacia que
resalta en todo momento su virilidad. Sus pasos, movimientos y
desplazamientos son fuertes y vigorosos, así como bien coordinados y
armoniosos.
El ritmo de la columbia entre los matanceros es de tiempo o
aire «corrido» (rápido), con elementos muy marcados del llamado ritmo de
palo y de yuka, de origen congo. Los cantos y los textos están formados por
frases muy breves, poco pulidas, con abundancia de vocablos africanos. El
cantante solista o gallo intercala «lloraos» en medio de sus cantos,
a manera de lamentos, mientras que el coro contesta con un estribillo o
«capetillo'».
En los conjuntos de percusión, para interpretar la
rumba‑columbia intervienen en esencia los mismos instrumentos musicales o
medios sonoros que en el yambú, pero existe una gran diferencia en los
toques y combinaciones rítmicas ejecutados con distintos tipos de cajones,
tumbascongas, claves, etcétera. El rumbero campesino extraerá sonidos y
ruidos percutiendo utensilios de labranza que utiliza en sus distintas
faenas en el campo, como son la guataca, el cencerro, o el simple pedazo de
chatarra de un arado en desuso.
Los decanos
o fundadores de esta generación de rumberos campesinos en la
provincia de Matanzas, y en especial de toda su parte sur, han sido Luz
Portillo (tocador), Celestino Domecq (bailador), Ángel Timbor (tocador),
Valentín Dreke, José Dreke, Gonzalo Dreke, Colosan Dreke y otros
descendientes de esta numerosa familia‑ que sin dudas fue una de las que mas
aportó a esa especie de movimiento de rumba rural en dicha provincia.
De esta región es incluso el más famoso de los bailadores de columbia en
Cuba: José Rosario Oviedo, más conocido como Malanga, que desde su
trágica y misteriosa muerte (por los años 30) ha dado origen a mitos y
leyendas alrededor de su persona, dignos de un profundo estudio, no sólo por
su personalidad como rumbero, sino también desde el punto de vista
sociológico.
LA RUMBA GUAGUANCÓ
El guaguancó es una prolongación evolutiva y actual del
antiguo yambú y por lo tanto es de carácter urbano. En este estilo se logra
culminar la representación de la posesión sexual con el abrochao o
vacunao, donde el hombre, en un descuido de la mujer, en medio de la
danza, ejecuta un movimiento pélvico y erótico hacia el sexo de la mujer,
dando a entender que la hembra ha sido poseída por el macho. Algunas veces
ese gesto es sustituido por un movimíento de la mano con un pañuelo, del pie
y hasta de la cabeza, pero esto último está catalogado de irrespetuoso y de
mal gusto, por lo cual puede crear desórdenes en cualquier fiesta de
rumberos. El guaguancó matancero ha sufrido hoy diversos cambios en su
evolución, y han aparecido toques más actuales, así como melodías y letras
de mayor contenido en su elaboración, conjuntamente con otros elementos que
lo actualizan y lo hacen vigente.
La rumba guaguancó en Matanzas tiene dos partes: una primera,
melódica, cantada a dúo (primo y falsete), y otra segunda, llamada rumba
del guaguancó,
donde sale una pareja a bailar y alterna el solista‑guía con
el estribillo entonado por un coro de hombres y mujeres.
Con la presencia de nuevos toques aparecen también
instrumentos musicales de mayores recursos; en vez de cajones o la percusión
de cualquier medio sonoro, se utilizan tambores de duelas de los conocidos
como tumbadoras, con afinación y tamaño distintos. El juego completo del
conjunto actual del guaguancó matancero será el siguiente: una
tumbadora‑conga (sonido medio) y el quinto o requinto (improvisador de
sonido agudo). Este último se alterna algunas veces con un pequeño cajón. La
sonoridad de grupo se completa con la
guagua,
hecha con un pedazo de
cañabrava y percutida por dos finas baquetas, y también con las claves, la
maruga de metal y el pequeño güiro, así como las menudas maruguitas de metal
amarradas en las muñecas de uno de los tocadores (antiguamente se usaban
maruguitas hechas de las güiritas conocidas como cimarronas).
De los tres estilos fundamentales reconocidos dentro de la
rumba: yambú, columbia y guaguancó, los dos últimos son los que por una
fuerte tradición se han mantenido en constante evolución, la cual ha llegado
hasta nuestros días. El yambú, como rumba vieja, ha derivado hacia el
guaguancó actual, y sólo es practicado en su manera original por rumberos
muy viejos. En la actualidad se nota una influencia recíproca entre la
columbia y el guaguancó como manifestaciones rurales y urbanas. Este
fenómeno de influjo mutuo se observa especialmente entre los rumberos de
procedencia rural y urbana que ganan su sustento como trabajadores
portuarios, en las ciudades costeras, como Matanzas y Cárdenas (segunda
ciudad en importancia en la provincia, por la costa norte). Nos damos cuenta
de esas influencias y diferencias cuando observamos y oímos a un rumbero de
tierra adentro,
que lógicamente, por razones de ambientación y aislamiento
geográfico, se mostrará más conservador (por lo tanto es también más
original). Se supone que esa especie de mezcla de elementos de la rumba
campesina y de la ciudad partió de lo rural a lo urbano, pues en épocas
pasadas el campesino negro sólo tenla acceso, en las grandes ciudades, a los
trabajos más rudos, como es la carga y descarga de barcos que atracaban con
bastante frecuencia en los muelles de estas dos importantes ciudades
marítimas de la provincia de Matanzas.
Los representantes de una segunda y nueva generación de la
rumba en la provincia de Matanzas son: Ernesto Torriente (tocador), Ernesto
Padilla (tocador), Venancio Portillo (tocador), Pablo Mesa (cantante primo),
Juan Mesa (cantante), Juan Mesa (cantante‑gula), Esteban Vega, cha‑cha
(tocador de quinto y bailador), Ángel Pellado, (tocador), Florencio
Calle (compositor), Esteban Lantri, Saldiguera (cantante primo),
Gregorio Díaz (tocador), Francisco Oxamendi (cantante‑falsete), Diosdado
Ramos (bailador), Leónel Torriente (tocador de quinto), Rafael Navarro,
El Niño (tocador, bailador y cantante), Alejandro Aguirre, Machaco
(cantante y bailador de columbia), Ricardo junco (cantante de columbia). Las
mujeres que se han distinguido son Maximina Calle (cantante), Bárbara
Jiménez (cantante y bailadora), Lazara Fernández (bailadora), Amparo
Rodríguez (bailadora), y otras no menos destacadas.
Existen también conjuntos de rumberos organizados, que han
llegado a alcanzar niveles artísticos bastante notables: grupo de rumba Los
Gastronómicos de Matanzas, grupo Afro‑Cuba, Grupo de Columbia de los Muelles
de Cárdenas, Grupo de Rumba de los Muelles de Matanzas, Grupo de Columbia de
Unión de Reyes, y el más conocido de todos, el grupo de guaguancó Los
Muñequitos de Matanzas.
En estos momentos, en la provincia de Matanzas existe una
nueva generación de rumberos que practica esta manifestación folclórica, no
como una tradición muerta y simplemente reconstruida, sino como una
necesidad vital y verdadera expresión cultural de nuestro pueblo, que
responde, por medio de su alegría, a todos los cambios económicos y sociales
en nuestro país en Revolución. Y todo sin un rompimiento con los aspectos
vitales y positivos de lo mejor de nuestra tradición popular y folclórica,
transmitida de manera oral o escrita, de una generación pasada a la
presente, que simboliza la alegría y efervescencia de una nueva Cuba.
COREOGRAFÍA EN EL YAMBÚ
1. El yambú es un baile de pareja, la cual se desplaza entre
los espectadores que forman un círculo. Su ritmo es cadencioso, al igual que
su baile.
2. Se coloca la pareja en el centro del círculo y comienza a
bailar frente a frente. El baile es sencillo y no tiene gestos muy
acentuados. Se danza todo el tiempo con las rodillas flexionadas La
separación de ambos bailarines es de un metro de distancia aproximadamente.
3. Cuando la pareja termina de bailar, el hombre coloca el
brazo por encima de los hombros de su compañera, le cede su lugar a los
próximos bailadores y se integran al grupo de espectadores.
COREOGRAFÍA EN LA COLUMBIA.
1. La columbia es un baile de hombre solo. El bailador se
desplaza igual que en los demás estilos, aunque antes de hacer las
evoluciones se debe saludar a los tambores acostándose totalmente en el
suelo. El ritmo es mucho más rápido que en yambú.
2. Este es otro de los desplazamientos que hace el bailarín,
siempre que efectúa un diseño coreográfico. Al terminar cada uno de sus
diseños, se hará un movimiento fuerte con el tambor quinto, que en todo
momento acentuará cada uno de sus movimientos y pasos.
3.- Otro de los diseños que hace el bailador cuando ejecuta
pasos de columbia en diseños horizontales.
4.- Para finalizar, el bailador efectúa un recorrido en forma
circular.
COREOGRAFÍA EN EL GUAGUANCÓ.
1. El guaguancó es un baile de pareja. El desplazamiento
coreográfico es igual que en el yambú. Cuando comienza la danza los
espectadores se separan para dejar espacio libre a los bailarines, que se
colocarán en el centro del círculo. El hombre bailará extrovertidamente, y
todos sus gestos y movimientos son para vacunar a su compañera. La
danza de ésta, por el contrario, será introvertida, de pequeñas
contracciones, de movimientos de afuera hacia adentro, cubriéndose siempre el
sexo para no ser abrochada por su compañero. Su ritmo es más rápido
que el del yambú.
2. El hombre utiliza más desplazamientos que la mujer y
siempre bailará alrededor de ella. La separación de ambos es de dos a tres
metros de distancia aproximadamente. De ese modo el bailador puede ejecutar
toda una secuencia de pasos que le dan la originalidad al guaguancó.
3. Éste es otro de los tantos desplazamientos que hace el
hombre, ya que los diseños coreográficos, movimientos y distintas formas de
abrochao o vacunao son improvisados. Una vez que la pareja haya
terminado de bailar, los observadores se darán cuenta de quién de los dos es
mejor bailador; si ella no se dejó vacunar, es buena, pero si él
logró vacunarla, el bueno es él. Si ambos quedan empatados, tanto
ella como él son buenos.
Publicado en: Boletín de Música (Casa de las Américas, La Habana),
número 65, julio‑agosto de 1977.
[i]
Dolores María Ximeno y
Cruz. Aquellos tiempos, memorias de Lola María. La Habana, El
Universo, S. A., 1930, t. II.
