Algunos elementos que la
definen: improvisación en el canto y en la ejecución instrumental. Algunos
detalles de su historia ( 3era
parte de "Que es la salsa... " )
Planteaba en la
segunda parte de estas notas un razonamiento que
nos acercara más a una definición de lo que es este concepto salsa,
pero a partir
de la forma en que se compone o se interpreta. Esto quiere decir que, independiente de los géneros o ritmos
que intervengan en esta expresión salsa, lo que la definiera fuera la manera o forma
de hacer la música; y que ciertas características presentes aquí le
fueran dando un perfil a esta forma o manera de hacer música. Y
a modo de ejemplo
mencionamos el primer elemento: (1) la polirritmia, esto es una base o "piso" sobre el cual se mueven
los músicos con mucha libertad pero sin embargo siguiendo uno o varios patrones.
Como comentario aparte pero que vale la pena considerarlo, creo que esto último no es tan solo una cuestión de
habilidad técnica, sino que también de actitud; y esto es ya una característica en especial. La actitud es muy importante, es algo que creo,
acerca más a los bailadores con los músico y los hace compartir una
experiencia en común. Además, la actitud está vinculada (en parte) también
a los otros elementos que
teníamos pendientes en el artículo anterior
: (2) soneo y (3) descargas. Ahora estos últimos, poseen la actitud y otras características que, además, son
transversales o comunes a varios estilos músicales; todas emparentadas con una
misma raíz afro y amparados por una gran
forma músical contemporánea: el Jazz.
Por esta razón se comenta que la
salsa y el Jazz son como "primos hermanos" (un
amigo de un
desaparecido programa radial decía que "la salsa vive en concubinato con
el jazz"). Por eso involucré el termino Latin Jazz en el encabezado de
esta columna, es necesario tenerlo en cuenta dada su importancia y su
fuerte relación con la historia de la salsa (ya sea como antecesor y
posteriormente también como forma compartida de música en evolución).
Improvisación en el canto: esta tiene aquí características de música
antifonal (de llamada y respuesta) y es el coro el que va dando una
métrica y una rima. Una explicación más practica: el coro
canta un estribillo que dura dos versos (o frases) y cada uno es
octosílabo (de ocho tiempos, justo los que necesitamos para el paso básico de mambo!,
que coincidencia no?). No siempre los dos versos van inmediatamente
seguido, pueden estar espaciados por una cantidad igual de tiempo (ocho).
La rima la da generalmente el segundo verso. Ahora entre verso y verso el
vocalista se "manda" sus improvisaciones donde reina la libertad y la
espontaneidad pero nunca el caos. La voz fluye no solo melodiosa sino que
llevando acentos y variaciones métricas que no siempre tienen el "calce"
lógico con los otros instrumentos pero que suena bien dándole sabor (siendo salsoso). A veces el vocalista intencionalmente "pisa" al coro (el
montuno) y empieza antes que este (el coro) termine su estribillo. Otras
veces el vocalista acorta su frase y "mete" un silencio para
ajustar la duración de su canto. Toda esta combinación y desplazamientos
de acentos produce también lo que hablamos anteriormente: más
polirritmia.
Beny Moré fue un gran sonero cubano y fue un referente en este sentido.
Otro sonero famoso fue el puertorriqueñoueño Ismael Rivera de quien tenemos en
este sitio algunos apuntes de su vida (ojo! audición
recomendada: Las_caras_lindas).
Otro artista que tiene un ejemplo muy enriquecedor de como juega con las
rimas y los acentos, es Rubén Blades, por ejemplo con su tema Adán García,
se los recomiendo. En todo caso, incluiré una muestra de este tema en los próximos días para que escuchen ese
juego de rimas porque realmente tienen que "escucharlo" (cosa aparte: la lírica o
texto de este tema plantea también algo pero muy interesante de conocer).
Improvisación en la ejecución instrumental y/o descargas:
Aquí
pasamos a un elemento que tiene que ver con la actitud con que se enfrenta
una interpretación o ejecución (volvemos a la actitud nuevamente). Una
actitud con
características democráticas y espontáneas para hacer y desarrollar la
música. Es decir que implican (o vienen con) una disposición a una forma
de componer e interpretar. Me refiero a que la descarga es una experiencia que
viven los músicos no en forma individual sino que en forma colectiva. Sin
embargo, hay
que considerar también, que al mismo tiempo la improvisación es una experiencia de cada
músico, esta se
desarrolla en forma personal, única y alternada. Y es por naturaleza
irrepetible. En esto tiene vital importancia que la composición sea
abierta o incluya pasajes que permitan la manifestación particular y
virtuosa de varios instrumentos (o de alguno en particular). Esto se
desarrolla respetando los timbres y la sonoridad de cada instrumento, el
que improvisa pasa a primer plano y los demás respetan esto. Esto no es
privilegios de algunos "concertinos"
solamente. Instrumentos que
clásicamente estaban relegados por su sonoridad a un segundo (y tercer)
plano (como las congas y los bongós) aquí pueden tener su primera fila.
Ocurre que en las formaciones de música docta, la orquesta sinfónica por
ejemplo, se impone una jerarquización de instrumentos, donde el primer
violín tiene el papel protagónico (esta físicamente adelante) y la
percusión solo sigue como acompañamiento u ornamento (y físicamente
ubicados al fondo casi en la última línea).
Algunos
"detalles" de la historia.
En todo
caso, cuando se empezó con las grandes orquestas, incluso en
las primeras Big Bands cubanas del 1920 (adoptando el formato
estadounidense) se realizaba alguna forma de jeraquizacion, tal como lo relata
(o más bien lo denuncia) Jean Luc Delanoy:
"...y para
no espantar a la clientela de los centros nocturnos, se hará un nuevo
esfuerzo por mantener apartados a los músicos negros, así como la conga y
el bongó, considerados demasiado vulgares y ruidosos."
Pero ya la
orquesta Casino de la Playa acabaría con semejante costumbre de practicar
esta especie de "unplugged" a tal extremo, así como
también la Orquesta Riverside (1938) y las orquestas de jazz
(estadounidenses, algunas!, no todas y bien de a poco).
Esta característica, la de las descarga, busca
desafiar este orden (no se olviden que hay una cuestión de
actitud o disposición), la ejecución
instrumental de las descargas busca el equilibrio, la multiplicación y el
enriquecimiento de timbres, el factor rítmico tiene más
importancia y los instrumentos de percusión pasan a primera fila
(conga, bongó, cencerro, timbales, claves y guiro). Esta disposición la
hemos visto y disfrutado en los conjuntos que acostumbran a tocar (y a descargar sobretodo!) en vivo. Y a pesar de esto, la
melodía no es ahogada por el ritmo, sino que ocurre algo muy especial: estos
(los
ritmos) se
melodizan
(*).
Volviendo a
la descarga, hay varios pasajes de la historia, como el anterior, que no son muy comentados (detalles
de la historia podrían decir por ahí) pero que dan cuenta de como
algunas formaciones de músicos vivieron estas experiencias; probablemente limitadas por las costumbres (y prejuicios) de la época, pero muy bien
superadas por algunos músicos (dado su prestigio y visión).
Baste mencionar para muestra un botón: el caso de
Dizzy
Gillespie cuando
desafiaba a la audiencia de ciertos sectores con orquestas multirraciales.
Tuvo la ingrata experiencia (maltrato racial) durante una gira por los estados del sur
(Georgia), esto le llevó a declarar: "I'll never go back to Georgia", un alegato
antirracista que después tomaría Joe Cuba para su famoso boogalo "El Pito"
(hoy escuchado también en la versión de la Sonora Carruseles). Bueno, creo
que Dizzy fue valiente pero también afortunado al integrar a Chano
Pozo (congero cubano) en su orquesta (también esto amerita una columna
aparte porque es una interesante, aunque trágica historia, la de Chano Pozo,
quien fuera el primer congero y ñañigo además!, que se plantara en la
primera línea de la Big Band con su tumbadora). La descarga, algunos
textos
la describen como un termino cubano, pero en la
década de los treintas se hizo extensivo a otras músicas como el jazz,
quedando así con el nombre de Jam session.
Clickear sobre la foto para escuchar a Dizzy & Charlie Parker
Con
respecto a la forma de participar de los músicos: quien compone, en caso
de hacerlo, deja pasajes para estos efectos, tanto a instrumentos clásicos
como piano, por ejemplo: Eddie Palmieri de la Perfecta,
Rafael Ithier del Gran Combo de
Puerto Rico, Papo Lucca en
La
Sonora Ponceña,
Richie Ray; violín o flauta (Jhonny Pacheco); como otros instrumentos
que estaban desvalorizados o relegados jerárquicamente a un segundo plano,
como: trombón (Willie Colon en su orquesta, o Barry Rogers en La Perfecta);
congas:
Ray Barretto, Sabu
Martínez
(este último entraría
a reemplazar a Chano Pozo -el que acabamos de mencionar más arriba-
después de su
trágica muerte en la orquesta de Dizzy Gillespie) y Giovanni Hidalgo; timbales
(Tito Puente), batería (Art Blakey) y guitarra (eléctrica o acústica). Por
supuesto que hay
más instrumentista y compositores.
Pero la mayoría de ellos (por lo menos los que mencionamos aquí)
se "desatan" con sus descargas
dandole mucha fuerza expresiva al tema y haciendo del baile una
experiencia más intensa y más cercana a los músicos, ya sea en esa parte que llaman
guajeo o cuando intervienen más instrumentos: moña, mambo o cuando dicen: "se
soltaron los caballos". Sea como sea, hay que reconocer que el resultado no es canción de cuna o
balada edulcorada; y de ahí que a veces se le llame SalsaDura o
SalsaBrava o sencillamente "de la Brava".
Bueno, no hay que olvidar que estos elementos (de la expresión
salsa) tienen características transversales a ogtras músicas o
COMPARTIDAS CON ELLAS, no son exclusivas
solamente de lo que hoy
conocemos
como Salsadura; si no que son características que podemos encontrar
en otras músicas de raíz afro: la afro_estadounidense_(jazz), afro_caribeña (rumbas, bomba,
plena, son principalmente, músicas antillana, etc) y afro_brasil (samba).
Así las cosas y haciendo algo de historia, constataremos que este desafío a los formatos que proponía la música de la
"modernidad occidental" no vino del África ni del Asia (y menos de
Europa), sino que del Nuevo Mundo! (América) pero no de toda América,
si no que de la América que heredo parcialmente la cultura músical europea;
y que se "intersectó" con el trasplante de 50 millones de esclavos
Áfricanos. Coincide entonces con las regiones donde se desarrollaron
todas esas músicas de raíz afro. Bueno, lo demás es historia: el desarrollo de como
las colonias de
emigrantes cultivaron su música (con aditamentos, lógico!),
como el intercambio de músicos sembró y cosechó resultados notables, desde
Dizzy
Gillespie con Chano Pozo hasta Tito Puente, incluso Stravinky está
involucrado por ahí en algunos episodios con Arturo O'Farrill (que al
final Benny Goodman le dió el apodo de Chico cuando lo contrato en
su orquesta), la guerra del mercado músical, la supremacía de las
bandas, los nombres que se usaron (mambo, pachanga, bogaloo y después
salsa), los factores políticos, comerciales y culturales que afectaron el
curso de la historia músical, etc.
Recapitulemos recordando estos tres elementos, propios de las
músicas que precedieron al actual expresión salsa: (1) La
polirritmia y su
mezcla de distintos géneros y formas, (2) la improvisación vocal y/o soneo
y (3) la improvisación instrumental (alternancia entre los instrumentos que
pasan a un primer plano o descargas).
Como estos elementos están desde antes de
que se acuñara el termino salsa me parece legitimo seguir considerándolas
como validas para identificar a la expresión; y definir una practica o
manera de hacer música (llamada salsa). Casi se podría hablar de género
pero creo más seguro hablar de un concepto o movimiento músical con una
manera de crearla, tocarla, escucharla (o bailarla); pero siempre con las
características que acompañan a estos tres
elementos (como mínimo). Como decía al principio no tiene que ver con
"amarrarse" a algún género en particular del folclor afrocaribeño
sino que con asociarse a uno(s) o varios de ellos, puesto que ellos
proveen esa base elemental de la que hablábamos antes (ver
primera parte) y que significo la base de lo que hoy se conoce como
expresión músical de un fenomeno urbano y contemporaneo: Salsa
("Salsa na'ma").
Gastronomía
Ahora, vuelvo a hacer la analogía gastronómica de la salsa:
una combinación de
ingredientes que da o realza el sabor en las comidas.
Importante: no hablamos aquí solamente de tener o contar con los
ingredientes necesarios, sino que del proceso de cocción !. Cada uno de los ingredientes
(sonoridades) tiene un momento (o su tiempo o beat) para ser
mezclado (polirritmia), porque de otra manera, aún cuando tuviese los
mejores aderezos no resultaría el sabor buscado (sincopa?). Por algo
debe ser verdad eso que dicen
: "cada cosa a su tiempo". Por otro lado además, no se trata de las "comidas"
en si; sino que de la "salsa" que va sobre ellas
realzando su sabor. Luc Delanoy (escritor, poeta, premio 1993 de
la Américan Society por Excelencia en Periodismo Músical y autor de varios
libros sobre jazz) dice: "La salsa
es como el Jazz: todo el mundo sabe de que se trata, pero nadie puede
definirla"
[1]. Con esto
debería quedar por lo menos algo más claro (espero).
Terminaremos con algunas ideas que
complementan y redondean esta exposición, en los próximos días. En
todo caso, si alguien desea revisar más en detalle algo de lo que
vimos aquí lo puede hacer enviando un correo (jaimejofre@hotmail.com) o
acordando
una visita a mis clases (en el caso
de los alumnos ya saben que podemos discutirlo ampliamente en los talleres, como
siempre).
Ah! les propongo
revisar
este nuevo material (en la página): es parte de una presentación del
Latin Percussion Jazz Ensemble para que salgan un poco de dudas,
tómense su tiempo y véanla de principio a fin, es una genuina presentación
de LatinJazz con maestros de la talla de Tito Puente y Alfredo de La Fe.
Más abajo, algo más cercano a la expresión salsera: El Gran Combo de
Puerto Rico... solo clikeen sobre la respectiva foto...
Jaime
Jofré
Profesor de Salsa/Mambo en 2 (Chilesalsaen2)
... continuación
(
4ª PARTE )
<<== clickear foto
Bibliografía:
[1] Delanoy, Luc:
"¡Caliente! Una historia del Jazz Latino", Ed. Fondo de Cultura Economica,
Colección Popular. Primera edición en español, 2001. Salsa, Jazz y Timba.
Pág. 271.
Ángel G. Quintero:
“Salsa, Sabor y Control.
Sociología de la música tropical”,
Ed. Siglo Veintiuno. Primera Edición. 1988. Polirritmo, soneo y descargas.
Notas:
(*) Esto tiene
un significado bien especial, porque aparte de que se produce más
polirritmia, a juicio de algunos sociologos es posible entrever lo que quizás
es una actitud cimarrona: la de camuflarlo todo (no hay que olvidar que
estos instrumentos estuvieron vedados por distintas razones). Ya
hablaremos de esto también en otro apartado.
